赵 达
广东汉剧《白门柳》从舞台演出到银幕放映，在转化中进行了多方面的改造与创新，试图将戏曲艺术的“虚拟性”与影视艺术的“纪实性”相结合，通过镜头的剪辑、光影的变幻、程式化表演、多样化唱段等方面的变化，用影视拍摄的手法尝试建立大银幕上广东汉剧的审美方式。既不一味注重影视艺术创作规律而忽视传统戏曲艺术理念，也不原样照搬演出记录式的展现，“转化欣赏模式”变成了此次创作的重要课题。
影片《白门柳》创作的初始阶段是确定影片风格，这是创作理念的核心，尝试保留舞台演出中“场”这个概念，通过修改调整形成“荐婚”“专宠”“受笺”“弄箫”“改笺”“投池”六场，既延续传统戏曲观众的欣赏理念与习惯，又传递给新观众戏曲本体场次观念。同时为建立视听语言整体性，创新增加了“间场”概念，运用“歌舞演故事”的表达方式与“场”形成呼应，成为剧情推进、情绪起伏、信息传达、上下场连接的重要过渡模式。在短短一两分钟内通过电影的蒙太奇手法，表情达意中将大量信息汇总剪辑成为辅助叙事的“间场”过渡，辅之以适应情绪的音乐唱段，表情达意中将“迎娶”“秘访”“被囚”“获救”“逃城”“叛国”等六个辅助叙事内容展现其中，形成“场”与“间场”两者相互呼应、彼此连接的叙事手法。同时根据原有舞台演出基础、剧种特色、表演风格、服装化妆条件等一系列因素，综合考量后，在本片的总导演张辉的带领下，创作组共同研究剧本，决定实景拍摄的方案，并考察了横店、广州、梅州、北京等地的拍摄基地，最后选定江苏省木渎古镇作为拍摄场地。实景拍摄不仅给演员带来有别于舞台的新表演方式，也给摄制组拍摄带来了新的难度与挑战。拍摄中需要适应天气、等待阳光、回避杂音、疏导游人等。也正是通过克服种种困难挑战，在相对可控的成本下实现了本片的样貌。
在“转变欣赏模式”的创作过程中，戏曲表演的转变是最有代表性的一次创作。在电影《白门柳》中，演员需要在表演时发挥自己的主观能动性，根据人物去演绎角色，每一句唱词、每一个身段既要符合影片整体风格，又要准确传达自己的语汇，因此，戏曲演员需要对角色的理解进行整合重塑。如何演活人物，给演员带来具有难度的新课题。本片领衔主演李仙花在拍摄中让我们近距离地感受到她对艺术追求的执着，感受到她身先士卒、坚韧不拔、勇于挑战的工作态度。在拍摄期间，她每天坚持带妆14个小时以上，面部粘贴之处都起了血泡。为了保持化妆她不能吃饭，只能用吸管进些流食。她对创作的工匠精神感染了每一个现场的工作人员。拍摄过程中她从来不急不躁，以平和、微笑对待每个剧组成员，表现出大家风范。在她的影响下，我们这个剧组团结协作，难事好商量，急事不急躁。
在人物塑造中，李仙花老师、张广武老师、黄小贝老师在“手眼身法步”戏曲表演艺术的五种技法上也有所创新。怎么将手为势、眼为灵、身为主、法为源、步为根的理念，通过镜头语汇表现给观众，是我们在人物塑造上的重要一步。在适应镜头的戏曲表演创作中，不能背离规矩和法度，要将演员表演的意境和神韵准确无误地传递给观众。
“手” 。剧中主演柳如是出场时妩媚而脱俗的手势；身份转变后夫人稳重与端庄的手态；重回艺馆为夫疏通与掌权太监纠缠时柔美与娇羞的推脱手势；投池前坚定与苍劲的握拳表达。几重不同的情境下“手”的表演，通过经验丰富的主演李仙花老师，重新创作与设计，在镜头前将人物情绪通过手部的表演传导给观众。另外，在徐公子欲贿赂公公的一场戏中，二人手势传递银票的特写表演，展现出两种态度、两种身份、两种心情、两种人物性格对待此事的鲜明表达。同时为银幕展现需要，在创作中也将中近景部分的手势表演提高了表演身段位置，已达到呼应人物面部表达、延续全景表演情绪、展现细节表演的多重目标。
“眼” 。对于戏曲演员的眼部刻画是创作的重中之重，为了更好在银幕前展现戏曲演员眼部表演，减少普通观众欣赏的距离感，演员在面部及眼神的表演上，调整了以往舞台化表现的方式，结合影视及话剧表现方法，尝试“心意传神”的眼部刻画方式。在钱谦益身为东林领袖文坛祭酒时，泰然大方潇洒赴宴的仪态与兵临城下炮轰震天时惊慌失魄慌乱无主的神情，通过眼神表演形成极大反差。而在主演柳如是的塑造上更为突出两次小生装扮，虽同为一个人物、同一种服饰装扮，却演绎出两种不同的心境，两种状态。勾栏瓦舍中柳如是小生出场的潇洒帅气与委屈赴宴中无奈与不屑的表演形成反差，情绪的表演通过眼神表现得淋漓尽致。
“身” 。为了整体影片风格，采用偏向写实的表现手法，在身段中的行走、武打等方面尝试写意融入写实表现方式。阮大铖夤夜出场偷偷潜行时，在锣鼓中身段表演的出场，改为夜幕情境下石桥上悄步入画，瞭望钱府情形后急匆匆赶路险些摔倒的一系列动作。既体现了人物出场时环境背景，又刻画了性格特征，同时结合戏曲身段调整了表演方式。
“步” 。台步成为本部影片演员表演创作的难题，既不能失去舞台表演的程式化脚步，还要在实景表演中不突兀。在拍摄前期演员与创作组就到实景场地中开始排练走台，通过现场调整，结合镜头测试，确立带有自然化仪态的程式身段，既可与戏曲乐队伴奏相结合走出舞台感，也有与场景适应融入生活的现实感。除去创新的脚步身段还保留了原有脚步程式化表演。在柳如是投池一场戏中，圆场功、水袖功、投池的步伐等多层次、多景别、多角度、多方式地展现了步履身段的技巧，通过一系列脚步身段将人物此时的心境与态度跃然银幕之上。
在妆面上特别要求化妆既要有舞台感，又要适应银幕的放大和细节的真切感。造型设计张洋与戏曲妆面设计俪娜在化妆上通过反复试妆磨合，确定偏向影视化的创新戏曲妆面设计。这种设计使得柳如是艳而不妖，媚而不俗；使得钱谦益的仪态庄重大方，表情真切。同时演员每场人物心理的创作也极其丰富，妆面随剧情与人物性格而变化。每一场次的妆面上戏曲贴片方式都会根据人物性格进行再创作，所以每一场贴片都有不同的贴法，结合妆面的面红打法，颜色的运用和过度，眼尾线条的处理方式与演员人物情感处理方式相呼应。戏曲化妆造型其实在人物创作中是多变的，不可千人一面。化妆技巧的表现手法上“顺势而为，借势而进”这句话用在戏曲化妆创造当中恰到好处。
拍摄戏曲电影要高度重视唱、念的录制。“戏以曲传” ，优美的唱腔是剧目的生命力。作曲家钟礼俊现场指挥，要求很严格。棚里先期录音要保证音质，同时要保持表演的现场感、距离感，要保证演员情感的音色变化。李仙花老师大段的咏叹调，时唱时吟技巧丰富，要保持她在时明时暗、音断气不断中的情感信息。特别是念白，广东汉剧在湖北汉剧的声韵基础上，又和广东音律相融合，呈现出非常独特的念白方式，我们在录制中高度还原，所以影片在广东和北京放映时，发现南方和北方的观众都能听得懂，没有审美阻隔。录音师刘菲在声音创作中既突出实景拍摄的实，也就是真实写实，还原画面中应有的声音，也注意实的度，做一些虚化处理，会让整个声音气氛更贴近戏曲的感觉。“弄箫”一场，从公公听见箫声，到循着箫声出画最后到柳如是出现在画面中，一开始听见箫声做了立体声环绕虚化处理，听感上并没有一个明确的发声点，目的是营造虚无缥缈如真似梦的感觉。当公公循声而去直至发声源出现在画面中，声音从虚到实，从环绕不定到指向画面，配合调度进行了转换。而这种创作方法在现实题材电影中是很少会使用的。整个创作过程中，大到声音的整体氛围设定，小到一声细碎的脚步，都进行了充分的探讨和多次实验，目的就是尽可能找到既符合电影声音制作特性，又能充分表现出戏曲独特魅力的创作结合点。
色彩风格，尝试以色彩讲故事。开场“荐婚”秦淮酒肆的“花色”中，柳如是小生出场如清流般的“淡雅的蓝色”与换装后“艳丽的粉色”形成对比，也突显出柳如是性格中两个不同的特点，傲骨与柔情的双重属性。“专宠”一场情深意切中浓烈的红色表达钱谦益浓烈的情谊、柳如是对美好生活的向往。对原剧本中最后重场戏进行大规模调整。荷花舞取消，调整为蒙太奇处理增加回忆片段，通过影视手法增加暖色系的美好回忆与冷色系的遭遇回忆两条线路，消色处理的童年成长影像等一系列展现。为了消色荷塘氛围展现，摄影师戴光在12米的吊车上一呆就是6个小时，摄影师彭喆经验丰富，不时谈想法、出点子。
影片放映以来受到专家和观众的认可并已幸运获得两个电影奖项，剧组全员受到很大的鼓舞。我们很感谢剧组中的灵魂人物——广东省文联专职副主席李仙花老师，正是她早在1997年中国戏曲学院读研期间，就将刘斯奋先生获得茅盾文学奖的长篇小说《白门柳》 ，创作成广东汉剧搬上戏曲舞台，我们才有机会拍摄出广东汉剧数字电影《白门柳》 。戏曲作为舞台艺术，在与电影艺术相结合时，必然有一个相互适应、转化、融合、再创作的过程。在拍摄时选择以哪种艺术形态为主导就决定其呈现出何种美学特征，不同的拍摄理念导向不同的影像审美，而“影”与“戏”之间主导地位的占比，成为戏曲电影如何解决舞台艺术程式化、虚拟性和影视艺术写实性、多样化之间矛盾的关键。处理中既“实”中有“虚” ，也要“虚”中含“实” ，以达虚实相生之效。
“戏曲电影”具有深远的探索空间，我们永远是探索者。
（作者系电影《白门柳》导演）