电影《罗马》剧照
在今年年初举行的美国电影奥斯卡金像奖颁奖礼上，影片《罗马》以十项提名领跑颁奖季，最终揽下最佳导演、最佳摄影和最佳外语片三个重要奖项。精致的黑白影像、出色的长镜头调度和层次丰富的声轨设计还原了导演阿方索·卡隆的童年生活，讲述了他的私人回忆。
在电影语言的进化史上，长镜头和音效很早便成为电影人探索的重要内容。电影史上的长镜头大师并不鲜见；电影音效虽然在电影美学的讨论中相对被忽视，但在实践中也一直在发展和突破。而《罗马》再次让观众见证了长镜头的魅力和音效灵动的表现力，同时它们所描写的日常活动和打造的奇观场面又包含一种隐蔽的矛盾性：私人回忆的属性使影片呈现大量松散的日常细节，而商业制作的经历似乎又给卡隆带来难以摆脱的创作惯性——向观众展示奇观。笔者以为，这种创作惯性阻碍了影片在展现日常时进行更深入地发掘，最终制约了艺术探索的深度。
电影《罗马》所聚焦的主角克莉欧是一个白人中产阶级家庭的佣人，影片通过她微观的个人经历勾连出上世纪70年代初墨西哥动荡的社会背景，让家与国的命运牵连在一起。在剧作设计上，影片多处提及当时的社会矛盾：主人家孩子目睹的军人枪杀平民，新年前夜克莉欧听说的农村土地兼并问题，广播里和路边随处可见的总统换届宣传，以及最核心的社会事件“圣体节大屠杀” 。所有这些，共同构成了影片故事的时代语境。但卡隆没有让主角直接卷入关于社会矛盾的宏大叙事当中，而是试图在微观个体与宏观社会之间保持适当的疏离。这种尝试几近成功，但最终因为进行奇观展示的冲动和过于明显的设计感而被消解。
影片开场是一个凝视日常活动的长镜头：清水冲刷地板，水面倒映出一架从正上方飞过的飞机，我们听到水流声和飞机划过天际的轰鸣，镜头凝视地板长达数分钟之后开始缓慢上摇，女主角克莉欧拎着水桶和拖把朝镜头走来，上厕所、冲水，画面中出现的狗吠、鸟叫和厕所里的冲水声同时传来，克莉欧走进厨房后这一镜头才告结束。乍看之下，这个长达5分钟的镜头充斥着“无意义的时刻” ，实际上却交代了不少有效信息：女主角的身份是佣人，主人家养狗，大门后有一个长长的过道，为之后过道上多次出现的狗屎做铺垫。更重要的是，卡隆在向观众发出邀请，让大家做好准备，进入他那充满日常细节的私人回忆。这个慢节奏的开场段落也就此定下整部影片的基调——以缓慢摇摄的长镜头和精细的音效铺陈的日常生活展示。影片80 %以上的时间都在呈现各种平凡琐碎的日常活动，家庭和街道成为这些活动发生的两个重要场所，这两种社会空间的建构也是靠长镜头实现的。在家中，摄影机以横摇为主，观众时常跟随人物的脚步了解屋内的大致布局。场景转移到户外时，摄影机跟随人物横移，观众得以在横移镜头中浏览各式商店和路人组成的街景，一窥当年墨西哥城市民生活的切面。值得注意的是，影片的宽画幅形式也配合着长镜头的摇移，力图使银幕横向上的视野无边无际，让空间充满流动感。
这些摇移的镜头带出阿方索·卡隆记忆中的生活百态，而赋予这份私人回忆浓烈烟火气的是
各式各样的声音。 《罗马》全片没有配乐，剧情声音包括对白和环境音效。三种语言（西班牙语、米泰尔语、英语）的对白简洁地勾勒出墨西哥不同的社会阶层：西班牙语主要用于墨西哥白人之间和主仆之间的交流，作为墨西哥原住民的佣人们用米泰尔语交流，影片被评论解读为阶级融合的寓言显得很贴切。环境音效承担了更重要的功能，和长镜头里的空间展现相配合。一方面，各种环境音常常先从画外传来，为摄影机的摇移指示方向。如克莉欧、女主人和孩子们在郊外过圣诞的场景里，先是画外传来枪声，然后摄影机随孩子们循声而去，才看到大人们在玩射击游戏。环境音先召唤出一片画外空间，摄影机再将画内画外连缀起来，这成为卡隆这部影片处理空间的典型手法，旨在实现空间的绵延流动。
另一方面，环境音效塑造着画内空间的层次感，给黑白画面提供了丰富的色彩感。在新年前夜的森林大火一场戏里，克莉欧在走廊上凭栏远眺，身后传来新年派对的音乐和欢声笑语，眼前的画面上，远处有火光闪动，我们听到远处燃烧的声响和风声。众人赶到火灾现场之后，熊熊烈焰照亮画面，树木燃烧的声音成为主调，同时伴随救火时的指挥呼号，一个装扮成怪物的人朝镜头走来，旁若无人地唱起歌来，画外传来庆祝新年的烟花炸响声。画里画外，远近不一的声响让这一幕回忆栩栩如生，令观众产生身临其境的沉浸感。卡隆试图用电影语言传达一种对空间的触觉，具象地呈现抽象的感官感知，这是他艺术探索的匠心所在。
然而，这样的场景隐约折射出影片的另一种冲动，把我们带到与生动日常相拮抗的反面：即仪式化的或炫技式的奇观展示。那场森林大火和我们听到的烟花，是新年前夜的盛大仪式，而火灾是一种凶年之兆：即将来临的1971年似乎不会太平。这就在家庭派对和接下来要表现的社会动荡之间搭起一座桥梁。这种家、国的并置昭示着卡隆在影像表意上的野心和人文关怀。而正是这一表达意图给卡隆的影片带来日常与奇观之悖论。毕竟，宏大的社会图景总是与某种带有奇观性质的“大场面”联系在一起。
事实上，影片开场的那个长镜头已经暴露出卡隆对奇观展示的迷恋倾向。当然他的“大场面”不是商业大片里的视听轰炸，而是基于场景调度的炫技“奇观” 。在影片的高潮段落，这一意图显露无疑：克莉欧和女主人的母亲在二楼的商店里物色婴儿床，镜头摇到窗边，楼下的大街上发生了血腥的一幕——军警开枪镇压游行示威的群众，总统训练的打手追杀四处逃散的人群。镜头摇回商店，几名打手追赶着示威群众冲进店里，其中包括之前将克莉欧抛弃的男友费尔明。克莉欧因为受到惊吓而早产，在医院产下死胎。这个段落调动了大批群众演员，同时调度着楼上楼下两个空间里的运动，游行示威和四散奔逃的环境音也在增益这个场景的冲击力，个人与社会、微观与宏观通过这种并置的方式联系在一起，宣示着卡隆通过个人命运观照社会图景的野心。
除了这种场面调度上的炫技，影片的奇观还表现为极力追求唯美效果的仪式化场景，最典型的就是临近结尾处的海滩长镜头段落：逆光背景下，刚刚救下孩子的克莉欧和女主人一家在海滩上紧紧拥抱在一起，完成某种阶级融合的表意和对女性苦难的悲悯，观众对人物的共情也在这样的唯美效果中得以升华。然而，卡隆在导演访谈中表示，这个镜头是后期合成的，先后拍了两个镜头，一个有演员表演，一个调低亮度用空镜头捕捉合适的日光背景，然后再数字合成，以避免背景高光引起过曝，导致前景的表演细节丢失。长镜头美学的要旨本在于时间维度上的真实记录，卡隆一味追求唯美效果显然已经与此背离。
而且在时间维度上， 《罗马》的处理也十分保守。当大量使用长镜头且镜头长度达到数分钟时，镜头之间的“场外时间”就成为一种空缺，这种空缺的处理将影响到影片的整体结构和节奏，许多长镜头大师在这个问题上都做出了各自的探索。而卡隆的做法非常简单，长镜头之间的空缺被简单忽视，更多时候，镜头与镜头在时间空间上都是绝对连续的，空间上不连续的时候就靠声音缝合，这样的处理方式与主流的好莱坞电影别无二致。事实上， 《罗马》中的长镜头从来没有“一场一镜” ，卡隆似乎也无意让我们在时间的久暂中观察画面上的缓慢变化，他的长镜头是缺乏时间感的，只在空间的流动中展示场面调度和日常的细节。
阿方索·卡隆在2013年凭借电影《地心引力》拿下奥斯卡最佳导演奖，此番拍摄《罗马》意在重回故土，在严肃的艺术探索上交出一份答卷。毫无疑问， 《罗马》是不折不扣的作者电影，作为流媒体巨头的出品方奈飞（Netflix）公司给了卡隆极大的创作自由，让他一人身兼导演、编剧、摄影、剪辑，对作品拥有绝对的掌控力。影片在2018年上半年就已经制作完成， Netflix本想冲击法国戛纳国际电影节主竞赛单元，因为和法国院线的矛盾才转投意大利威尼斯国际电影节，最终如愿以偿拿下金狮奖。这番影展参赛的操作显然是想将《罗马》定位为艺术电影。然而，在好莱坞工业体系内打拼多年的经历很大程度上使卡隆难以摆脱电影商业制作中形成的创作惯性，日常性与奇观性的悖论就是卡隆的艺术追求和创作惯性相互撕扯的结果。影片从微观的个体记忆切入，意在与宏大的时代背景保持一份适当的距离，在细腻的日常呈现中进行深度的美学探索。但奇观展现又在影片的观赏性上做出妥协，部分地消解了微观与宏观之间的疏离和美学探索上更进一步的努力。不能否认， 《罗马》制作精良，视听设计和影像表意都可圈可点，但其中存在的悖论同样不容忽视，它使得卡隆的艺术探索最终没能走得更远。