在媒介高度发达的时代，如何在现实的人文关怀与内在的精神体验层面，让传统的舞台艺术讲述好当代中国人的故事，进而在社会化功能层面形成有效的传播，所关涉的恰恰是当代舞台艺术创作与表达的重要问题。在日前“庆祝中华人民共和国成立70周年： 2019年全国舞台艺术优秀剧目暨优秀民族歌剧展演”中演出、根据湖北公安县麻豪口镇福利院已故院长刘德芬的真实事迹创作而成的民族歌剧《有爱才有家》 ，为此提供了一种可借鉴的方法和路径。
“扩大的家庭”及其“爱”的表达
民族歌剧《有爱才有家》紧紧围绕“家”这一核心叙事概念，着力表现了一个基层优秀党员刘德芬，以超越传统血缘家庭的大爱，将麻豪口镇福利院建构为一个“扩大的家庭”的感人事迹。
《有爱才有家》中“家”的概念，所指涉的是一种“扩大的家庭” ，一个由“爱”所建构起的超越血缘亲情的社会大家庭。“扩大的家庭”这一概念是费孝通先生在《江村经济》中所提出，以此指称那些子女在结婚之后，依然与父母同住的家庭，甚至也包括了“远方的父系亲属” 。但是，随着时代变迁与社会发展，尤其是改革开放之后，整体社会经济的高速发展与城镇化的全面推进，那种传统的，以血缘家庭、亲属关系，甚至是“生育单位”为基本组织结构的社会形态，已难以对转型时期的当代中国社会的基本社会关系，构成更具现实性的描述。正是在此意义上， 《有爱才有家》中，敬老如父母、爱孤如子女，那种以爱为纽带而建构起的超越血缘关系、超越亲属关系的“扩大的家庭” ，才更具现实映射的时代意义。
某种意义而言，一部艺术作品之所以能够引发观众感同身受的情感共鸣与情感反应，在根本上与人物的戏剧性行为，及其所呈现出的人性弧光和情感张力密切相关。在《有爱才有家》这个“扩大的家庭”之中，血缘身份已不再是维系这个群体组织的必不可少的因素。无论是孤寡老人，还是残障孤儿，都紧紧围绕着女主人公刘德芬所释放出的爱与包容，而建构起一种有别于传统的新的“家庭”关系。并且，这种关系的“亲情”结构及其情感张力，事实上是由“家庭成员”间共同的生活记忆所滋养，是由共同面对生活困境时的凝聚力所形塑。正是基于此，叙事的戏剧假定性及其价值预设本身，所折射出的恰恰是新时代新型社会关系建构过程的一种基于人文关怀的价值取向，同时，在文化的深层结构中，也是构成一个民族强大文化感召力的根本之所在。 《有爱才有家》中刘德芬毋庸置疑是一位英雄，一位植根于基层文化土壤中、散发着新时代母性光辉的“扩大的家庭”中的平凡英雄。
角色与身份转换中的多层次情感认同
编剧胡应明将主人公刘德芬这一人物的动态变化，处理为“平坦的人物弧线” ，即在故事的一开始，主人公就坚定地持守着一种具有明确价值取向的信念：爱可以超越血缘亲情，可以包容一切，可以构建更加和谐温暖的新时期新型社会关系。并且，这样一种坚定的信念自始至终是支撑主人公刘德芬砥砺前行的内在动力，直至最终被病魔所折磨，甚至是为此耗尽了自己几乎所有的生命能量，她依然不改初衷。
正是基于此，在整个的人物塑造中，我们既看不到那种超级英雄般逆势上扬的成长路径，也没有看到刻意营造跌宕起伏的曲折和波澜。对于一个在平凡岗位上成为不平凡英雄的主人公而言，角色的人格魅力，恰恰是在人物的互动关系中、在面对日常生活的各种事件时，通过一种“舍得”的戏剧性选择得以呈现和表达的。 “平坦的人物弧线”的叙事手法并没有使剧情陷于平淡与平庸，而是通过饱满的人物性格和丰盈的情感注入不断获得充实，使得整个剧情充满着具有温度感的情感张力。这其中，主人公刘德芬多重社会角色和身份——院长和妈妈（同时也是女儿） ，在情节发展中的有效转换，获得了观众极大的情感认同。
刘德芬的第一身份是福利院院长，一个充满矛盾色彩的社会角色。第二身份是妈妈和女儿，一个被赋予人情温度的戏剧角色。第一场，刘德芬在众人期盼和怀疑的情绪中以院长身份亮相，随着孤儿的呼唤、婆婆的错认，刘德芬的角色瞬间由院长转化为妈妈和女儿，这个转化，确立了她留下来坚守工作的内在原因，支撑起她不断奉献的情感基石。于是，这个在第一场就干净利索完成的身份转化，为作品由“报告文学”向“戏剧叙事”迈出了关键一步。其后的情节推进中，院长与妈妈两种身份有效置换，在推动剧情发展的叙事性情节中，刘德芬多是以院长身份出现，比如福利院搬迁、福利院装修等，在升华情感体验的抒情性情节上，刘德芬便转换为妈妈和女儿，比如为疯婆养老送终、为无臂婴儿守护等。这种恰如歌剧中宣叙调与咏叹调交替衔接的身份转化方式，一方面巧妙地弱化了对院长身份的平面式歌颂，同时借助对母女之情的深厚渲染，完成了整部戏剧的叙事线条和情感烘托。
现实题材的当代叙事与舞台艺术的假定性
对于民族歌剧而言， 20世纪中国民族歌剧发展历程中出现的优秀作品，都离不开对中国戏曲美学关键要素的吸收借鉴，化传统戏曲美学表达于歌剧艺术之中，其中包括开放自由的时空转换，空灵虚拟的舞台道具，民族歌剧音乐与民歌、戏曲音乐之间水乳交融的关系以及歌剧演员对戏曲身段、演唱方法的移植化用等。这种吸收融合为中国20世纪出现的本土歌剧艺术插上了传统文化基因的翅膀，从而构建起民族歌剧有别于西方歌剧的艺术根基和文化灵魂。这一点在《有爱才有家》中表现得尤为突出。比如作品中对歌队的处理，打破了传统歌剧歌队单一伴唱的功能，歌队在舞台上有分有合、有唱有演，时而幻化为剧中人物，时而以第三人称叙述剧情，时而仅仅通过声音烘托气氛，这种虚实结合的处理方式正是源自于戏曲虚拟性美学的滋养。音乐呈现方面，对当代平凡英雄的塑造有别于革命先烈形象中的宏大与悲壮，因此《有爱才有家》的作曲采用了轻盈柔和的五声音阶羽调式为音乐基调，旋律清新流畅、配器简洁干净，其中极富歌唱性的旋律借鉴了花鼓戏的音乐素材，带给观众既熟悉又亲切的听觉体验，准确地呈现出平凡的基层党员刘德芬身上涓涓如溪流般爱的流淌。
尽管如此， 《有爱才有家》作为直面当代生活的现实题材作品，在艺术假定性的处理上也存在着囿于现实逻辑的问题。比如在时间线索的处理上，两年、十年、六年等时光流逝，过度依赖于舞台旁的现代电子屏幕的字幕提示，因而在剧情发展的连贯性上显得过于陡峭突兀，人为切割感强烈，可以通过演员的虚拟动作和说明性台词、导入性唱段加以过渡。再有，在一些戏剧性动作的处理上，创作者以真实可见的道具去呈现人物的内在情感与精神指向，反而导致人物的行动以及观众对于戏剧性情境的想象难以形成应有的艺术张力。比如面对汹涌的洪水威胁，女主人公刘德芬不顾危险，只身一人返回随时有可能被洪水吞噬的福利院取锅，只为了能够让转移至山上的孤寡老人吃上一口热饭。这一戏剧性行动原本极具感染力，然而，当演员举着一口巨大的锅的道具出现在舞台上时，原本应该具有的对人物的情感认同与艺术期待已然被这种物化的道具所分散和消解。如何在这个关键性道具的处理上不丢失舞台假定性的风格，还需要创作者更多的艺术想象和智慧。
随着时代的发展，舞台艺术对现实生活的关注与表现成为当下舞台艺术创作发展的重要方向。正是基于此，如何在现实的人文关怀层面讲好当代故事，如何处理好舞台艺术表现现实题材与中国舞台假定性美学传统之间的矛盾统一，如何使观众与现实题材的舞台叙事之间有效地建构起一种基于现实存在的对应关系，恰恰是舞台艺术当代叙事和最大限度发挥社会功能的重要命题之所在。
（作者系中国艺术研究院戏曲研究所副研究员）