改革开放40年，中国美术发展很快，涉及的面也很广，但最核心的问题是什么？我以为，就在艺术语言的本体发生了根本变化。如今我们回头看，又能否在艺术语言层面上发现其中发展变化的规律？讨论这一问题，就得抓住“改革”与“开放”这两个关键词。开放是一种变革理念，针对之前单一化的创作现状；而改革则是一场变革实践，推动之后多向性的语言建构。

　　1978年改革开放初期思想解放运动给美术界带来两股思潮，一是由形式问题讨论引发的唯美风潮，二是由写实问题讨论引发的乡土风情。

　　艺术形式是否具有独立的审美意义？这在1978年还是一个敏感的话题。在创作上最初对这一问题发问的，是1979年初接受首都机场壁画创作的一批画家，而主持首都机场建设的李瑞环明确表态，尊重艺术创作规律，画什么及怎么画，由艺术家自主决定。后来袁运生的壁画《泼水节——生命的赞歌》出现了两个女裸体，在社会引发争议。据袁运生自己说，他想通过这一方式看看社会开放的尺度到底有多大？当时，吴冠中也发表文章，提出形式美乃至于抽象美的概念，在美术界有过一场讨论。

　　讨论艺术形式的独立性，其针对的是以往现实主义美术创作对形式问题的忽略，强调艺术形式有自身发展的规律。叶浅予在中央美院1978级研究生的教学中提出了32字方针，就是鼓励艺术个性的发展。在这一届研究生的毕业创作上，我们可以看到楼家本的工笔重彩画《华夏魂》 ，还有阿布都克里木·纳斯尔丁的油画《麦西来甫》 。有人谈形式美，有人谈装饰性，而“装饰”这一概念可以化解很多问题，在当时起了微妙的平衡作用，大家都容易接受。至于讨论写实为什么会引发乡土题材的流行？这与“拨乱反正”有关，即对那套以集中、概括、提高的典型化创作方式进行反思，以为那违背了生活真实，具有“假大空”的创作倾向。这时美术界有一批青年画家，对现实生活有着深切的感受，也有一种创作诉求，在他们的作品中可以看到一种生活化的倾向。典型的例子是罗中立的《父亲》 ，还有陈丹青的《西藏组画》。

　　回到乡土的主题，背后还是人的问题，即怎么寻找人的本位或者个体本位，强调独立的人格与人道主义精神，具有悲悯的情怀。虽然在具体形象上，不少人还是采取写实的手法，但细节刻画愈加深入，象征性意味加强了。乡土绘画有的主题比较沉重，如程丛林的油画《码头的台阶》 ；也有的比较轻松，富有诗意，如尚扬的油画《黄河五月》 ，王玉琦的油画《田野》 ，还有何家英的工笔画《十九秋》 ，一旦可视性的图像被转换成文化符号，则成为象征性的形式。此外，我们还可以比较董希文的油画《开国大典》与唐勇力的中国画《新中国的诞生》 ，同一题材，可叙事方式不同，表达的意趣也有很大差异。在这里可以看到日常化叙事又如何从故事转向“话语”。

　　经历了85新潮美术运动之后，具有实验性的现代艺术又开始关注“当代性”问题，在形式语言的探索上开启了新的变革，我将其称之为“材料的质变” ，如上世纪90年代新水墨的兴起便是例证。

　　水墨与笔墨，一字之差，意义相距甚远，而根本性的问题就在于去笔化，让物质自主地呈现。比如水渍的痕迹，纸或其他媒介的材质肌理自然显露。所谓的“材料质变” ，指的是材料属性发生了变化，反客为主，具有某种自主性，可以成为人的审美对象，或者成为其主导性的因素。简而言之，物有物性，并且其属性与品质可以通过某种语境的设定被置换，进而影响人的审美感受与精神活动。比如，“水墨”不再是与心性相关的表达媒介，而成为表意性的形式符号。在符号化了的形式表述中，构成性的因素被强调，总和性的特征被关注，画家们考虑的是作为材料的水墨，在脱离“用笔”问题时会有怎样的发展空间。在写实绘画领域，上世纪90年代吴山明运用宿墨是一例， 21世纪初周京新的“水墨雕塑”又是一例；在实验艺术领域，邱志杰书写《兰亭序》一千遍是一例，徐冰的装置作品《背后的故事》又是一例。至于其他例子，还有吕胜中的“小红人”系列，展望的不锈钢假山石系列，如此等等。

　　现在说是语言转型期，实际上是语言“变质”期。在“挪用”和“置换”的观念下，人们已不满足于单纯的“再现”与“反映” 。事物的本质被虚化，通常只留下一个外部的壳，并呈现在我们的意识中。

（郑工  中国艺术研究院研究员）