《生存家族》的“诉求”就是借用灾难表象的外衣，以喜剧的方式，甚至携带着荒诞效果，重构“后3·11”时代日本社会家庭，尤其是濒临崩溃的中产阶级家庭秩序。

《生存家族》剧照

　　对于熟知日本导演矢口史靖的电影作品的观众来说，其自编自导的《生存家族》 （原题： サバイバルファミリー）无论是从主题内容，还是风格上来说，只是延续着他一以贯之的主题内容与类型表达。从《秘密花园》 （1996）到《公路狂飙》 （1999） ，从《五个扑水的少年》 （2001）到《摇摆少女》 （2004），再到《哪啊哪啊神去村》 ，都是以“喜剧”为主要类型，围绕家庭、朋友、邻居基本社会成员关系而展开故事情节的轻喜剧。不过，不同的是， 《生存家族》虽然是一部描写家族关系喜剧式的情节剧，但有意味的是，它建立在灾难片这一电影类型的表象之上。官方将这部影片类型归为“喜剧”“家庭”片，而诸多的影评却将它视为“现代文明崩溃”的“灾难片” 。这种类型的“误读”本身，一方面彰显了官方定位与网友影评人解读之间的差异；另一方面给诸多研究者提供了多重阐释路径。事实上，诸多网友影评人的这种解读恰恰遮蔽了这部电影内在的真正诉求。于笔者而言，其“诉求”就是借用灾难表象的外衣，以喜剧的方式，甚至携带着荒诞效果，重构“后3·11” （3·11日本地震）时代日本社会家庭，尤其是濒临崩溃的中产阶级家庭秩序。

　　《生存家族》主要讲述的是因太阳或彗星逼近地球，所引起的异常的自然环境因素，造成了全日本突如其来的停电，使得生活在东京大都市的铃木一家无法继续生存下去，被迫从东京骑自行车逃到其母亲乡下老家鹿儿岛求生的故事。尽管表面上看来，这部影片是围绕着铃木一家如何逃亡、冒险的灾难公路片，但因故事中贯穿着矢口惯用的喜剧式表达，让其不同于以往所谓的反思现代性、抑或现代文明自身的末日电影。

　　影片一开场便是大全景下灯火通明的东京大都市夜景，以及住在高层公寓的日本中产阶级家庭。父亲铃木义之是一位公司白领，每天白天忙于工作，晚上下班回家后悠闲地看电视、吃饭；母亲铃木光惠是一位照看全家衣食起居的标准家庭主妇；儿子铃木贤司是一名吃着快餐、听着音乐、内向少言、沉浸在自己世界中的大学生；女儿铃木结衣是一名爱打扮、性格外向、喜欢手机购物的高中生。显然，这四个家庭成员的形象构成了现代日本社会家庭内部图景的缩影。有趣的是，即便是看似分崩离析的家庭成员关系，影片开头的视觉影像表现依然延续着夫权、父权制家庭结构的基本秩序。比如当妻子光惠不敢处理从她老家鹿儿岛邮寄过来的鱼，请丈夫帮忙的场景。摄影机占据电视机的位置，前景是义之坐在沙发上边吃饭边看电视，后景的右边是光惠朝向他说话，左边是结衣百无聊赖地坐在餐桌旁边。在这段三角形的人物构图中，不容忽视的是，义之作为丈夫父亲占据画面最中心的位置，且即便是光惠主导（说话）画面之时，前景依然清晰可见，后景则模糊虚化。这一方面表现义之心无旁骛地看着自己喜欢的电视；另一方面表明义之在内心深处与家人渐行渐远。由此可见，铃木一家的每个人都忙于自己的事，表面平静而温暖，却无任何情感交流，揭露了日本中产阶级家庭的真实状况。换句话说，这部电影本身旨在书写日本社会的中产阶级家庭如何重组濒临崩溃的家庭关系。

　　恰好，一个突如其来的“灾难”提供了家庭关系重组的契机。后续的故事情节是结构在影片的时间与空间双重维度中展开的，即时间上，按照灾难发生后“第1天” “第2天” “1个月后” …… “94天后” ；空间上，从东京出发，经由神奈川、静冈、大阪、神户、冈山，最后到达鹿儿岛。如果说前者是铃木一家从貌合神离恢复到实至名归的家族修复时间的话，那么后者无疑是提供给前者时间链条上的空间能指。从东京到鹿儿岛不仅是他们逃亡的路线图，而且是从日本城市到农村的风景观光图。从中，我们可以清晰地看到蓝天下的富士山、大阪的通天塔、神户的须磨水族馆等等。与铃木一家形成鲜明对比的是，他们在逃亡的公路上偶遇了另外一家人，身穿骑行服、骑着公路车、头戴墨镜、脚穿骑行鞋，配有各种专业装备，俨然不像是从灾难中逃亡，更像是享受着骑行快乐而充满喜悦的一家。在这个意义上，影片中的灾难与其说是因自然因素所造成的灾害，不如说是通过铃木一家来隐喻日本社会中产阶级家庭关系的“灾难” ，抑或危机。

　　如果说这部影片中的“灾难” ，或者说“末日寓言”被诸多网友影评人视为对“现代文明”自身的批判的话，那么影片中一列煤炭火车恰逢其时的到来解救了铃木一家的场景，实则是这部影片的一个悖论，或者说是一个小小的裂隙。因为煤炭火车正是在20世纪初，尤其是二战之前，形成帝国日本，开启现代文明的标志性象征。故此，在笔者看来，影片中的煤炭火车正如那一头猪的出现，只不过是为铃木一家情感转化与亲情救赎提供一种叙事逻辑的合法性。在这个意义上讲，这部影片的“灾难”并非是传统意义上“末日电影”中的灾难，亦不是对资本主义现代文明的批判。不过，正是借由“灾难”这样寓意的表达，这部影片给我们最大的启示也许在于“后3·11”时代，日本民众，尤其是中产阶级民众如何从“3·11”时代的创伤中走出来，进而让他们不要忘记曾经的苦难，珍惜今日的幸福生活。

　　之所以说是“后3·11”时代一方面是从时间概念上，俨然进入以“后”为标识的自然时间段；另一方面在于影片不是真正所谓的灾难片，而是利用“灾难”的表象，来传达对于重组日本现代社会中家族关系的诉求。这种“诉求”真正在影像中完成是在该影片最后的结尾部分——当一切回归正常，其乐融融地回到东京大都市的铃木一家又开始了新的生活。因丈夫忘记拿便当，妻子急忙赶往楼下去送，与儿女们一起坐电梯到了楼下，此时，邮递员送来一封信，全家人翘首以盼，光惠拆开信，才知道原来是当年逃亡途中，偶遇的那一家人给他们拍的一张照片——摄影机以固定机位的中景镜头拍摄铃木一家面带笑容地看着照片，进而，镜头慢慢地向前推进，紧接着，镜头切换至大特写镜头下的照片。伴随着镜头的晃动，手提摄影机直接表明了铃木一家望向该照片的主观镜头，也就是说，观众所看到的这张照片正是铃木一家此时此刻正在看着的照片。在这里，无需引证罗兰·巴特在《明室——摄影纵横谈》中关于照片的时间、情感与记忆的讨论。显然，这段场景开头以固定机位拍摄铃木一家的镜头，在某种意义上，已经成为铃木一家现时照片的隐喻。与曾经的照片并置在现时的同一的空间的照片，无疑成为在过去与现在的时间之间的家族情感的羁绊的媒介记忆。此时将两张“照片”放置在现时空间中，承担着从“家族之福”到“家族之苦”的记忆媒介功能，而现时的“福”正是通过这一媒介记忆来询唤过去的“苦” ，从中彻底完成中产阶级家庭内心情感的救赎。

　　事实上，如果单从“家族”角度来看的话，矢口史靖的《生存家族》是一部近年来以“家族”之名的日本电影谱系中的一环。比如《家族的国度》（2012）、 《家族游戏》 （2013）、 《家族小游戏》 （2015）、 《家族的形式》（2016）、 《家族之苦》系列、 《小偷家族》 （2018）等等。这些围绕“家族”展开故事内容的电影以“大众文化幽灵”的方式治愈着日本民众的现实家族，或者说家族现实。可以说， 《生存家族》是其中最为明显地表征此幽灵出没的“最佳电影” 。