2018年5月，福建省芳华越剧团携三台大戏亮相国家大剧院第二届越剧艺术周。其中，主创绝大多数为年轻人的小剧场实验越剧《潇潇春雨》于5月4日青年节上演可谓适得其所。好雨知时节，当春乃发生。众所周知，越剧擅演才子佳人题材，这个戏不乏才子佳人，但却以其清新而不甜腻、实验而不出格的风致，成为越剧周的一场“好雨” ，当下越剧界的一场“春雨” 。
改编自费穆电影《小城之春》的越剧《潇潇春雨》 ，它扑面而来的清新首先来自对越剧惯有的粉红甜腻气味的驱逐，对当下戏曲创作中泛爱主义的拒斥。我们知道，生旦戏是戏曲中的一个重要类别，多写男女情感，然而在当下这类戏被过度创作了，几乎无爱不成戏，无戏不写爱；生旦行得到了充分发展，其他行当却“无机可乘” ，行当发展不齐全的趋向越来越严重。然而比起泛爱主义，更应引起警惕的是爱情至上主义的“信条” 。当下有些戏曲创作，特别是一些整理改编传统剧目为求新意（或“现代化” ） ，多赋予剧中的人物尤其女主人公以“个性解放、爱情至上”的信条，突显其女性意识的觉醒，但往往抽空或剔除了其责任与道义的担当和承载，个性主义远远凌驾于人性主义之上，使得刻意、着力塑造的新女性形象大多流于轻忽、空洞，而沦为虚伪的个性主义或女性主义。在许多剧作里，无论男女主人公的实际境况如何，总要被赋予一种凝固的情感关系，形成单一的叙事套路。最典型的是西施题材，编剧们竭尽其才，将西施“拉郎配” ，就像当下娱乐节目的“男女速配”一样，出现许多西施与各个男人为主角的爱情戏：西施与范蠡、西施与夫差、西施与文仲，甚至西施与伍子胥！这些不能不令人瞠目结舌。
对于费穆的《小城之春》 （1947年） ，有各种各样的解读，但很少有人注意到电影“自足”或“封闭”的形态——这个小城除了这几个必要人物，没有出现任何其他人物（这种布局不像戏曲） ，小城宛若一个空城。这种不真实的真实明显昭示了电影的象征体式。而电影所以隽永而又淡然、抒情而又凝重，正在于在故事之上，在爱情让位于道义之外，隐含着另一层超越性的象征意义或者说哲学意味，那就是生命在历经荒芜和亮色之后，持久而深沉的丰富、包容与感动。越剧《潇潇春雨》对电影的改编，明显是“以小写大”了，因为它放弃了电影哲理的诉求，更强调表相的意义，形而下的层面：一女二男或二女二男的情感纠葛——而这恰恰是越剧剧种本身所擅长表现的，并不影响这个戏的追求。这个戏从众多爱情至上的剧目中脱颖而出，致敬自我牺牲、相互成全，责任和担当的必然与可贵，亲情的发现与维护，道义的坚守与尊崇。这个戏的“悖论”与魅力就在于它以越剧所擅长的情感纠葛实现了对儿女情长的逆袭、解构与突破，对近年的唯爱情论、泛爱主义来说是一股清流；另一方面，针对近年越剧的创新多在形式层面而题材无多拓展的困局，这个戏对越剧惯有的才子佳人题材作出了超越。
百年越剧走到今天，历经了多方面的探索。福建芳华越剧团尹派艺术的创作多是在题材方面进行拓展，并在声腔、表演上寻求特色，罕有在形式上作西化的尝试。这个戏则有着形式上的探索，但它不像近年有些实验越剧采用混搭与拼贴等西方现代艺术符号的方法（例如动作上加入流行现代歌舞，音乐上纳入大量交响因素等） ，存在越出剧种规范的冲动与嫌疑；它是在越剧的框架内寻求现代化，试图将近年越剧愈走愈远的步伐往回拉。它的有益尝试与别致演绎使之入选文化部2017年全国小剧场优秀剧目展演、 2017年上海第三届小剧场戏曲节。
该戏导演、梨园戏表演艺术家曾静萍，是戏曲表演中的体验派，在她表现性的戏曲表演中常常融合了话剧的深度体验与小动作。这个戏也有着明显的话剧因素，例如在对白上也借用了话剧的手段，即话剧表演的“客观叙述” ：在有些时候人物对话距离偏远，大多不对视而是对着观众讲话，例如剧末周玉纹、戴秀送别章志忱都是这样处理，但这造成了此时情境应有的疏离感、距离感；有些动作也是话剧的形体，但常常不动声色地糅合进越剧的身段与唱腔里。道具的使用，例如“伞” ，也抓取了传统戏曲艺术精髓，达到少即是多、简中有繁的效果：雨夜中，志忱与玉纹在客房商议着一起离开，礼言独自撑着一把油纸伞无言遥望；灯暗复亮，这对共赴天涯的旧情人携手拉开房门，结果一脚踩在地上一柄已合拢的伞上……一切不言自明。在刹那的空白中理智与情感、沉默与喧嚣的交缠已是百转千回，人事的困顿、情感的挣扎仿佛时来已久。两位年轻的主演徐伟钗、张倩倩，分别为越剧表演艺术家、梅花奖获得者王君安、李敏的亲传弟子，他俩的表现令人刮目相看。
全剧紧扣一个“春”字，表现女主人公从最初的春心压抑，到了邂逅旧情人，不禁春情萌动，乃至“夜会”一场，春雨润人、春色盎然一触即发，然而终竟春意悄歇的过程；这也标示出这个戏“家庭剧”“伦理戏”的定位，因而在舞美方面它更多地彰显“四角的天空”而非“城墙”的寓意——标示着女性逼仄、枯寂、封锁的空间与心灵。应该说“夜会”是其中最精彩的一场戏。青年剧作家蔡福军改变、丰富了电影一成不变的天气设定，让这一场戏下起了春雨，这不仅紧扣剧名，而且关照到了戏曲舞台艺术特殊的形式感：人物在雨中必然会有的遮头、疾行及执伞等动作，首先就能在视觉上丰富戏曲场面的样式感，并为进而衍化成一系列戏曲动作提供可能。
气候的变化，在戏剧里往往不是无目的性的，时常伴随着人物或情节的变化与转折，戏剧节奏亦随之起伏。在这里，它把人物与事件推向高潮：玉纹下了决心，夜奔志忱，借口是到他房里“躲雨” ，志忱在理智与情感的交战中终于败给了后者，二人相拥。因此这里的“雨” ，也是二人内心的雨，终于滋润了他们长久以来思念对方而不得的干涸心田；这里的“雨” ，也是礼言内心的雨，他的孤独痛苦心灵又经受了一场倾盆大雨……还好戏里这些是不明确说出来的，较为婉转，却让人意会。有雨就有伞，伞戏借势上场，两个简洁的伞的动作也是相当蕴藉。春雨沿着四角的瓦檐悄悄落下，带来的是古檐滴雨的古典意境，此间情愫、况味——爱与愁、悔与憾、伤与痛……只由台上台下人自己去细细斟酌体会。
中国文学艺术基金会特约刊登