《浴火黎明》中杨扬饰邵林，傅希如饰范文华
近两年， 《浴火黎明》 《美丽人生》 《青衣》等以实验、先锋、前卫的姿态展现在观众面前，显示着当下现代京剧创作的新思维。 《浴火黎明》创造了中间地带的人物形象，其立意之新、之深，有效地拓宽了现代京剧的发展空间。新时期以来，上海京剧院新编剧目大多侧重于历史剧的阐释和解读，如《曹操与杨修》 《成败萧何》《春秋二胥》等，抑或注重于传统戏的改编和新编，如《盘丝洞》 《狸猫换太子》等，如今，将创作主力集中在现代京剧的探索上，透露出上海京剧院新的发展动向。
《浴火黎明》讲述了革命时期共产党人背叛与反背叛、救赎与自我救赎的故事。中共邻水县县委书记范文华是这场背叛与救赎事件的关键人物，平常他视上级领导刘国定为心中的党，这种精神上的个人崇拜和权威崇拜在他入狱后遭遇坍塌，当他获知刘国定叛变后，瞬间失去精神支点，对共产党的信仰产生深深的怀疑和动摇。邻水县县委副书记邵林洞察到他的变化，为了保护党的机密，也为了引领范文华走出信仰的误区，她承担了所有的危难，为范文华的精神蜕变创造了时间和空间。在邵林的鼓励下，范文华开始了艰难的自我救赎之路，最终以坚定的信念回到革命队伍中，与狱中其他共产党员共同迎接黑暗时刻的到来，在黎明前的浴火中，他的精神得到淬炼，人格获得重生。
从剧情所呈现的内容来看，该剧属于影视戏剧经常涉及的“红岩”题材，但突破了一般“红岩戏”的创作思维，开掘出共产党员在追求革命过程中对信仰产生迷茫和彷徨的心理，展现了以往现代京剧创演中不曾触及的人的情感灰色地带，第一次真实地写出了共产党员人性的复杂性，不落俗套，在思想性上具备了现代性品格。关注人、尊重人，使人的个性得到全面展现和健全发展，被视为现代性的普遍性原则。为了塑造当代审美视域里的英雄人物形象，编剧李莉打破了红色题材创作中概念化、扁平化、单一化的理念拘囿，在“红岩”历史的幽暗处寻找人性的观照与书写，着力恢复共产党员作为凡人的真实性，挖掘他们精神世界的多面性，描绘他们自我成长的心路历程，让观众看到京剧舞台上有血有肉、有个性、在呼吸的共产党党员新形象。
如何将范文华“这一个”独特的人物形象京剧化地呈现在舞台上，是导演、主演和音乐唱腔设计者们需要斟酌的问题。60多年来，京剧现代戏舞台创作一直面临一个难点，即如何处理好现代人物形象塑造和京剧程式化表演之间的关系？关于这个问题，不同的创作团队会给出不同的答案。在当前京剧现代戏舞台上，我们看到了话剧化或音乐剧化或歌舞化的创作实践。 《浴火黎明》与这些创作实践有所不同的是，它借鉴和吸纳了话剧的表现手段，但不是单纯地呈现写实性和生活化的技法和动作，而是将这些写实性和生活化的技法和动作加以京剧化的形式提纯和节奏框范，使传统京剧程式化表演和生活化动作有机地融合在剧中，呈现出浓郁的京剧味。如《绝望》一场，入狱后的范文华获知昔日的精神偶像叛变的消息后，陷入了绝望和迷失，他经历了“惊愕、愤怒、坍塌、愧疚、后悔、惊惧、委屈、无地自容、纠结、感激、宁死不屈等种种心理过程” （傅希如语） ，京剧传统剧目里很少有人物角色有过如此细腻、多样的心理变化，这是一种全新的人物心理状态。为了表现范文华的精神失措和萎靡状态，傅希如采用了大段念白来展现他的心理变化，但这里的念白不是京白，而是话剧念白；采用了佝偻着、蜷缩着的身段来表现他的萎靡不振和迷茫绝望，但这些身段不是京剧的传统身段，而是生活化身态的展现。不管是话剧念白还是生活化身态，导演王青和主演傅希如在创作时都采用了戏曲化的节奏控制。在表现大段念白时，傅希如不是直直地站在舞台前区，面对着观众朗诵，而是在舞台前区前后、左右走动，步法是戏曲化后的生活步履。同样的，在表现范文华佝偻的形态时，身段是写实的，但步法节奏是京剧化的。在《浴火黎明》前，傅希如曾在样板戏《智取威虎山》里主演过杨子荣，样板戏的历练和打磨使他的表演艺术从传统戏到现代京剧的转变有了切身的舞台体验和感受。令人欣喜的是，他没有把样板戏的表演腔调带到《浴火黎明》里，而是将京剧的传统程式表演与话剧的现代体验表演融为一体，以自然、真实又是京剧化、戏曲化的表演方式赋予范文华这个新人物以崭新的舞台生命力。
张庚曾说：“搞现代戏还应当重视音乐，重视唱。 ”凡是流传下来的京剧现代戏包括样板戏，都有脍炙人口的唱段。唱段的流传推动现代戏的传播，这是不争的事实。唱腔音乐在现代京剧中的作用应该引起创作者更多的重视。 《浴火黎明》里有两个唱段令人感动，记忆深刻。一段在《较量》一场，“风儿清月儿明星光闪闪”唱段，将民歌《摇篮曲》的曲调化入京剧板式中，使二者相互交融，浑然一体。同时，为了使唱段更加变化多彩，唱腔设计者续正泰吸取现代作曲法，将唱段形式分出三个层次，先是独唱，再是三人轮唱，后是集体合唱。为了避免三种形式旋律的重复，他安排了【西皮】转【反二黄】 ，转【二黄】 ，再转回【西皮】 ，将不同板式统一在合适的调门和音域里，颇费心思，独唱时轻柔委婉，合唱时激越雄壮，具有强烈的感染力，呈现出极佳的剧场效果。另一段是在《重生》一场，范文华抱着在监狱出生的婴儿“监狱之花” ，演唱了【反二黄】唱段。“监狱之花”具有隐喻性，象征范文华重拾信仰，获得重生，但他的新生不是在瞬间完成的，而是有着复杂的心理变化过程。为了表现这种心理过程，音乐布局上特意安排了一套唱腔，从人物情感需要出发设置了不同板式。开头时的无伴奏清板，用吟唱的方式表达范文华直面孩子时的愧疚和悔悟。之后转【回龙】 【反二黄慢板】【反二黄原板】 【垛板】 ，表现范文华一边自我反省，一边从狱友的革命友情中重获信心的复杂变化。到“更见同志情义长”时，范文华对革命未来充满了信念。为了表现他重拾信仰时的激动，唱腔运用了长行腔，人物情绪达到高潮。然后，又转回【二黄原板】 【垛板】 ，由【散板】处结束。续正泰在这段唱腔里采用变化多样的调性板式，目的是为了表现范文华的心理变化。舞台上，唱腔节奏时而紧凑，时而舒展，他的情绪时而低沉，时而高昂，较好地表现了范文华自我救赎、自我觉醒的蜕变过程。这两段唱腔形式新颖，富有创造性，显示出唱腔设计者在现代京剧创作方面的新思考。
值得一提的是，在《浴火黎明》戏单上，除了介绍剧情、主创人员外，还有青年演员致革命先烈们的一封信，这在其他京剧院团演出红色现代戏时未曾见过。对于上海京剧院青年演员来说，他们在舞台上为观众传扬信仰的力量之时，也是他们再获信仰、探求自我成长之时，可以说每一次演出都是他们的一次精神朝圣和灵魂洗礼。
中国文学艺术基金会特约刊登