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<p align="center"><img width="300" height="488" style="border-right-width: 0px; border-top-width: 0px; border-bottom-width: 0px; border-left-width: 0px" complete="complete" uploadpic="W020170627642062798647.jpg" alt="" src="http://www.cflac.org.cn/zgysb/dz/ysb/page_6/201706/W020170627642062798647.jpg" OLDSRC="W020170627642062798647.jpg" /></p>
<p align="center"><font color="#0000ff">电影《冈仁波齐》海报</font></p>
<p> 2012年的电影《飞越老人院》凭借精巧的故事构思和许还山等一批老戏骨的精湛表演收获良好口碑，但此后导演张扬开始陷入沉寂。直到最近《冈仁波齐》上映，才又重回公众视野。事实上在2016年6月上海国际电影节期间，他也推出了同为藏族题材的《皮绳上的魂》 ，只是未在院线公映。 《冈仁波齐》之所以在迷影圈引发热议，一方面与导演的自身经历密切相关，片中关于磕头朝圣、自我反思、人生价值等终极问题的探讨，正是张扬20多年“西藏情结”的集中体现。更重要的，电影纪录片的影像质感与故事性体裁的独特搭配，体现出鲜明的艺术探索意识。作为“第六代”导演的代表人物，张扬曾经的作品，如《昨天》 《后革命时代》等都带有一定的先锋性。本片似乎有意消解技巧，用记录性画质、素人演员与生活流的故事特征建构了一个充满神性的朝圣故事。但这是否代表了导演作者风格的转变？本片记录性特质的来源是什么？记录性和故事性的辩证关系应当如何认识？这些问题都值得深入探讨。</p>
<p><strong> “生活流”的创作理念及其引发的记录性特质 </strong></p>
<p> 《冈仁波齐》以藏族芒康地区11位朝圣者为描写对象，讲述了他们同行2500公里朝圣神山冈仁波齐的故事。在佛教传说中冈仁波齐被当做世界中心，不仅是释迦牟尼的道场，也是印度教中法力最大的主神湿婆的所在地。这种宗教性的文化背景，首先奠定了影片主题的崇高与神圣。但从讲述方法分析，《冈仁波齐》却采用类似“生活流”的创作方法。影片在保证了故事完整性的前提下，最大限度地放弃了类型片创作时的矛盾设定观念，而只自然展现朝圣的发生和进行过程。11位朝圣者白天磕长头，途中偶尔休息，有时也会遇到其他朝圣者。到了夜晚，便就地搭建帐篷，生火做饭，念经睡觉。整部影片多是此类段落的重复，除风景不同之外，从戏剧性分析并无更多区别。这正是“生活流”的特征体现，他们旅途中遇到的人、发生的事、看到的景仿佛都是自然发生，如果说车祸、匍匐过水还存在一定的人为设计感，那么面对片中肉眼可见的大雪来临场景，我们就很难再怀疑其真实性。</p>
<p> 从“生活流”这一创作理念自身分析，其最初受到自然主义影响，在电影领域，从意大利新现实主义到真实电影、直接电影等都可看到此种倾向。与这几种电影流派相比， 《冈仁波齐》在语境、理念和诉求等各方面显然存在一定差别，但在故事创作方式和带来的直觉感受上却又有一定的相似性。通过这种“生活流”创作理念，文艺探索中的设计性开始退场，生活则开始进行自我呈现。正如《冈仁波齐》中，通篇并未正襟危坐地讲述信仰，但当镜头不厌其烦地对准朝圣者匍匐的身体时，关于宗教、心灵与信仰的种种含义都自然地饱满起来。而从这一角度分析，“生活流”创作手法对真实性、偶然性和多义性的追求，对影片的主题表达也具有潜在的帮衬意义。</p>
<p><strong> 整体性视角下，影片设计感的显露 </strong></p>
<p> 《冈仁波齐》显然不是纪录片，所以即使拍摄时没有剧本，但也会存在人为设计，那么在“回归生活”的外衣下，其设计性体现在何处？在进行整体性故事分析和人物概览后，答案便渐渐浮现出来。首先从故事分析，当观众沉浸在影片中时，会跟随剧中人经历种种困境，此时并不会觉察到设计感存在。但当把情节综合后不难发现，它们基本涵盖了朝圣和穿越318国道时会面临的常见问题。比如自然挑战方面出现了雪崩、积水、落石等，而在人为挑战方面也出现了车祸、疾病与死亡等，这显然都符合观众对于进藏之路的各种先在性想象。当然，俯拍镜头下曲折的盘山公路，危险而又壮观的雪崩情形，铺满视野的油菜花等景观也都成为制造吸引力的必备手段。当然也有争议认为这是拍摄过程中自然遇到的情景，但从满足观众想象的角度出发，加之后期剪辑因素的存在，如果全部归纳为一种无设计的自然创作，似乎也缺乏说服力。</p>
<p> 在人物设定方面，影片的设计感表现得就更为明显。首先在朝圣者数量上共有11位成人，如果加上新生婴儿则正好为12，这一数字正好是藏历一年的月份，由此便具有了圆满和轮回的意味。如果再考虑到“转山”这一宗教行为本身的特征，其象征性就更加浓厚。剧中人身份和朝圣目的也值得关注，其中每个人的朝圣诉求都存在差异，有人是为父还愿，有人为洗涤屠杀牲畜的罪恶，有人为消解自家遇到的不幸事故，有人则为提升自我心灵。而在年龄上既有杨培这样的垂垂老者，尼玛扎堆为代表的中年人，也有斯朗卓嘎这样的少年，还有尚为儿童的扎西措姆，当然如果算上刚刚出生的婴儿，一种覆盖全部年龄段的朝圣队伍便完整呈现出来。观众大概不会分析这种人物动机与年龄构成，但每个人物设定带来的不同感动却实实在在地形成多层次的观影效果。这12人仿佛成为了藏族同胞的代表，而经由此种设定，藏族整体也悄然被赋予了一种虔诚与纯净的民族形象。</p>
<p><strong> 神圣的主题追求下，记录性与故事性的辩证共存 </strong></p>
<p> 《冈仁波齐》的影像特质可被看做是记录性和故事性的并存，前者主要表现在“生活流”的讲述方式中，后者则体现在故事和人物的巧妙设计中。当然在影片记录性来源上，至少还应当包括手持摄影、长镜头、自然音响和素人演员的使用等方面，而在故事设计感的来源上，同样重叠地存在于特殊拍摄角度，特定镜头剪辑方法以及声画分离等创作技巧等方面。</p>
<p> 但应当如何定义本片的类型以及如何看待这两种创作特性的辩证关系？张扬曾表示， 《冈仁波齐》是一部记录性手法的剧情电影。显然，记录性和故事性，以及随之产生的真实性和设计感之间的矛盾，在创作者看来并不是问题。事实上，之前用纪录性手法拍摄的电影并不少见，国内较知名的就有《可可西里》 《二十四城记》等，但与这类故意暴露技巧，甚至以技巧反思为艺术探索宗旨的影片， 《冈仁波齐》依循的则是另一条路径。它所追求的并非技巧实验，而以朝圣、信仰和自我反思的主题表达为终极追求。影片中，包括故事、演员、摄影机、剪辑在内的所有技巧选择与搭配，都是为了更好地展现仍旧存在的纯净信仰以及由此而生的巨大震撼。</p>
<p> 比如为何要采用记录性的影像特质，那是因为，朝圣和转山本身关乎信仰，而信仰要摒弃的正是过于浮夸的偶然、巧合与猎奇，记录性的影像特质带来的关于生活化和真实性的启迪，正好能够满足影片要求。或许出于导演近年来对于自我与心灵的不断拷问，《冈仁波齐》整部影片表现出难得的沉静和从容。朝圣途中并非没有意外，也充满了很多感人细节，比如朝圣者对昆虫的礼让，又如拖拉机坏掉后，拉车人每走出一段路都会重回原位等，但这些行为在非职业演员和纪录片风格的衬托下，都显得十分自然。当然影片中全年龄层次的朝圣群体的设定以及某些风景镜头的使用，存在一定设计感，但这恰满足了观众对于宗教和藏族聚居区的想象，影片由此才能感染观众，进而实现更好的传播效果。</p>
<p> 所以，记录性和故事性是否存在矛盾，关键在于创作者的核心诉求以及创作把控力。具体到《冈仁波齐》 ，两种创作手法的差异在对主题的核心追求下被消解，它们只是作为两种技巧而存在，被导演娴熟应用到影片的主题编织中。由此观之，张扬似乎没变，他仍旧是当年拍摄《昨天》时那位熟稔电影技巧的导演，只不过创作心境发生变化。由对时代不安与躁动感的表达，转换到对自我、心灵与宗教的沉静审视中，由此观之，似乎获得了理解《冈仁波齐》的另一种路径。</p></div>