南来北往，殊途同归，两位不肯被地域、门派“捆住”“捆死”的艺术家，不约而同地选择了艺兼南北的“中和”之路。
我和厉慧良比较熟悉，据我听到和他的学生转述，他对高盛麟的艺术是十分敬重的，评价很高。他认为规矩、讲究，戏路子是北京的，但高盛麟长时期受周信芳等人的影响，吸收南边的东西很多，从北京“走”出来了。真有自己的东西，是有味道的。还和自己相比较，他是“少而精” ，而高盛麟是“少而功” ，我理解这里所说的“精” ，乃精彩之意，他经常强调演戏必须精彩；“功”则指功夫、功力，说高盛麟“一动就是功” ，形容像树一样，把花里胡哨的噱头类的都砍去了，这样留下的东西就很少。而由于太少，别人学不了，或者是说，很难像他那样演。
反过来，高盛麟眼中的厉慧良，我缺乏直接的了解，但听高的学生介绍， 20世纪八十年代初期，他们看了厉慧良的演出，到课堂上征询老师的看法，高盛麟强调厉慧良的戏不是只重技巧，而是非常重视表演方面的研究，是既重功夫、技艺，又重表演，重塑造人物。话虽不多，却是从演戏的基本要素上，给予了高度的肯定。
两位个性鲜明的武生表演艺术家，可谓惺惺相惜，相互有着深刻的认知。如果联系他们各自的艺术想一想，应是和某些重要的共同特点和追求分不开的。
首先，他们在总体上都是宗杨派的。高盛麟不仅在科班就深受杨派熏陶，而且拜杨派武生名师丁永利为师，并有幸得到杨小楼先生亲传，是京剧界公认的杨派杰出传人。厉慧良虽然和他经历不同，但曾经明确表述：“我的武戏，基本上是宗杨（小楼）的。我喜欢杨先生的戏，大、重，玩艺儿工整。他从人物出发，注重人物的塑造，从来不卖弄技巧。杨先生的嗓子好，但不是有嗓就嚷嚷，而是武戏文唱，他的念白也大气，使人一听就知道有功夫。 ”“宗”就是确立艺途跋涉的方向和基本参照，高盛麟和厉慧良在艺术追求的基点上是一致的。
其二，深厚、坚实的基本功。高盛麟和厉慧良均以全面而精深的基本功著称。早在1947年，就有评家在《半月戏剧》上，对高盛麟武戏的甩发、圆场、趟马、亮相、扑跌、起霸、走边等逐项给予了点赞。而厉慧良1950年进京参加全国戏曲工作会议，期间演出《挑滑车》 ，梅兰芳连声称赞：“多少年没有看到这么硬的功夫，这么好的武生了。 ”如果说，后来人们对高盛麟戏中的东西“很少”和厉慧良的“宗杨”有着不同的看法，但对他们的功夫之好却是普遍承认的。
其三，允文允武。他们不仅在武生戏中唱、念、做、打兼备，而且擅演老生戏，高盛麟家学渊源， 《卖马当锏》 《打渔杀家》 《战太平》 《问樵闹府·打棍出箱》 《群英会》 （饰鲁肃）《镇潭州》 （饰岳飞）等都为行家所称道，“精彩可观” ；厉慧良原本以老生、文武老生为主， 1936年，厉家班在宁波成立，在江南各地巡演， 14岁的厉慧良以老生挑梁，曾在上海拍摄剧照，灌制唱片，到重庆变声期才改为主攻武生。嗓音恢复后的20世纪五六十年代，经常以文、武双出的形式演出，我在天津第一次看他的戏就是前《失印救火》 、后《铁笼山》 ，两戏的印象都很深刻，但一起去看的老同学，多年后还为没有能看他此前演出的《失空斩》而遗憾。
兼演武生、老生对两位艺术家的影响，正如高盛麟在谈到杨小楼时所分析的：“杨小楼是大武生……又跟谭学戏，唱过老生，这就是他武戏文唱的基础。没有老生的底子，他的武生戏，就达不到这样高的造诣。 ”这段话，也已经被他和厉慧良以及同时代的其他武生大家的成功实践所印证。
其四，艺不宗一，“南北合” 。高盛麟和厉慧良的艺术道路，前者起步在北，后者起步在南。后来，一个是携艺南下，一个是北上发展，看来足迹交错，却又都不囿于一地一派，而是追求兼收并蓄，博采众长，有所丰富和创造。高盛麟师承杨派，出科后不久，随父亲的戏班到上海演出时，“就非常喜爱看盖老的戏，并暗下决心一定要学盖派艺术” ，同时也“非常崇拜和喜爱周信芳先生创造的麒派艺术” ，后来“在长期的观摩学习以及周先生的亲自指点中，逐渐将麒派艺术吸收融化到自己的表演里。 ”他的体会是“吸收一切有益的东西，丰富自己，也是一种发展和创造。 ”他还就“该不该光守着杨家门”的话题说：“杨小楼先生是很渊博的，天赋条件又比我好，我只接受了一部分，还有很多的好东西，我学不下来。如果我只守着‘杨家门’不放，那就只能有很少几出戏，这不是自己把自己捆死了吗？所以，我不能老拽着‘龙尾巴’ ，自己也要闯一闯。 ” 1962年的北京之行，他排出的前三天“打炮戏” ，先后是《挑滑车》 《一箭仇》 《走麦城》 ，分别属于杨、盖、麒三派的代表剧目，实际上就是他践行这一艺术思想“闯”的成果展示。
同样，厉慧良也曾经明确表示，“我宗杨，但我不是杨派，我的武戏中有盖老的东西，也用了尚和玉坐实的东西……文戏方面，我基本上是宗余叔岩的，同样的道理，我也不是余派，我通过老师、朋友学习了许多谭鑫培先生的东西，另外，我也有许多马连良先生的东西，当然更有周信芳先生的东西。我尽量吸取各家之长，不是为了学哪一派而学。这样能发挥自己的特长。 ”他不主张“宗一” ，认为“宗一容易把自己捆住，妨碍博采众长和艺术的发展。 ”他还针对南派、北派的不同，提出了“南功北戏”的观点：“南方的‘功’特别硬，北方的‘戏’非常好。南方，演员一抬腿就到鼻子尖儿，一个跟头能翻到云眼儿里去。但是，戏没有北方讲究。北方，演员则擅长工架，讲究戏，武功的玩艺儿不如南方多。 ”他以《长坂坡》一剧中的“扔枪”“倒扎虎”等为例，“这些玩艺儿都是取自南方，而戏路子我是走北方的……我取北方工架的大方、漂亮。我的戏大都是这样的‘南北合’ 。 ”
南来北往，殊途同归，两位不肯被地域、门派“捆住”“捆死”的艺术家，不约而同地选择了艺兼南北的“中和”之路。
最后，还有一个至关重要的共同点，他们都非常重视塑造人物。周信芳曾经说过：“文戏有戏无曲不传，武戏有武艺无人物不传。 ”为什么对武戏特别强调人物的作用？原因在于武戏更容易流入单纯以武功技巧取胜，或限于意识、眼光，或限于主观条件，忽视或难以达到全面运用唱、念、做、打手段演人物。而高盛麟和厉慧良都是注重对剧中人物的研究和刻画的，在他们留下的有关共有的代表剧目《挑滑车》 《长坂坡》 《艳阳楼》的创作谈中，各自都有着深入、细致的人物分析，以此作为安排和使用艺术手段的依据，虽然在认识和把握上不尽相同，而这，恰恰是构成鲜明的舞台风格的个性化因素之一。
艺术创造是一项极为复杂而奥妙无穷的劳动，以许多共同的追求为基点的艺术家，在创造过程中受到主观与客观多方面因素的作用和影响，形成的风格、特点也会各呈异趣。体现在高盛麟和厉慧良身上，或许可以从同行、名家当时对他们的评价中略见端倪。
1961年和1962年，厉慧良、高盛麟先后赴京演出，都引起了京剧界的热议。对于厉慧良，同为武生大家的李少春在文章中概括了“快、准、险、稳”四个字；次年高盛麟接踵进京，袁世海赞誉“稳、准、帅” ，张云溪提出“稳、准、率、美” 。仅就三位艺术家的几字评，可看出高盛麟和厉慧良得到的评价，分别都有“稳”“准”二字，至于“帅（率） ”“美” ，张云溪称高盛麟“武工都是松弛优美，圆熟沉稳，观众不感到紧张吃力，而是在欣赏一幅幅塑形健美的画面” ，而李少春评论厉慧良时，虽然没有单立一两个字，却也写到“在舞台上把自己的功夫巧妙地运用起来，因此就出现了许多很美的镜头，与极‘帅’的画面” ，可见帅、美，也是高、厉两位的表演都具有的审美品格。但李少春评厉慧良，还突出了“快”“险”的特点，和高盛麟相比较，很值得后人研究。
艺术观及其追求的差异，和艺术家的性格、气质以及个人喜好有关，具体到高盛麟和厉慧良，又应是和他们的身世、艺术经历和自身条件分不开的。
从京剧界来说，高盛麟是高派老生创始人高庆奎之子，“国剧宗师”杨小楼的外孙女婿，从小接触的都是京城名角， 6岁即在程砚秋、高庆奎合演的《汾河湾》中饰薛丁山，《四郎探母》中饰杨宗保。入富连成科班，历经王喜秀、茹莱卿，王连平、茹富兰等名师，后又从丁永利学杨派，其出身和早年学艺经历可谓“名门骄子” 。而厉慧良，虽然也出身于梨园家庭，父亲厉彦芝艺事广博，厉家班育人有方，几位不知名的明师为他打下了规范、扎实的基础，加上个人的聪慧勤奋， 13岁在上海就被誉为“厉家神童” ，获得广大观众的称赞，但若从家庭、班社和师承的声望、影响几个方面与高盛麟相比，还是存在着很大的反差，他的成功称得上是“平民英才” 。
一位是名门骄子，一位是平民英才，早年身世和问艺经历的不同，必然给他们后来的艺术道路和追求带来一定的影响。高盛麟和厉慧良都是自我意识和艺术个性极强的艺术家，但前者的南下和北返，均挟有京朝派和杨派正宗的资历，不需要寻求任何人的承认；而后者却没有这样显赫的资本，“宗杨”而没有机会看到杨小楼的戏，对尚和玉、盖叫天等老前辈的戏也“看得很少，或根本没有见过” ，只能“向看过他们的戏，熟悉他们的老师、朋友请教、打听” ，他的老生戏，谭派、余派是向资深的名票学的，马派则是到20世纪40年代，才赶赴昆明看到马连良的演出。他的向大师间接问艺，自我揣摩，在研习、吸收中创造，逐步形成自己的风格，于20世纪50年代北上时，是要经受内行和观众检验的。戏曲理论家蒋锡武称高盛麟的成功之道是“立本在京，博采于沪，中和在汉” ，意指武汉的艺术环境较为宽松，他的“兼收麒、盖”不致“为习惯势力所扼杀” ，与之相类似，厉慧良是先红在天津，但即使是具有兼容南北传统氛围的天津卫，他也先后三度闯荡，才得以真正大红起来，被津门一位票界名宿、也是他的老友称为“天津骄子” 。
另外，还有嗓音的因素。高盛麟的武生嗓子得天独厚，高亢宽亮，醇厚而又独具虎音，用萧长华的说法“声出压众” ，在戏中往往取得先声夺人的强烈效果，响堂的唱、念就能撑起少半江山。而厉慧良的嗓音在晚期失润前虽然宽厚、挂味儿，也很悦耳动听，却不属于这一类型，这是否也是除了深受南派浸染之外，还在表演上想更多的办法，包括绝活和险招的因素之一呢？
从身世、经历和自身条件两个方面看，或许能更多一些理解高盛麟的能够坚持“少而功” ，而厉慧良的“必须精彩” 。
厉慧良生前，曾经先后说过两个人不能学，一位是高盛麟，另一位是他自己。关于后者，理由是他的武生里面有许多老生的东西，没有文戏基础最好别学。现在回想起来，他强调的应该是学习的难度和必备条件。当然，难学也要学，或者说更应该学。至于在京剧缺少允文允武的大武生的今天，怎样学，如何把他们的艺术精神和精湛技艺学到手、传下来？就是留给后人需要更进一步深入研究的大文章了。
（刘连群 京剧史论研究者、剧作家）
中国文学艺术基金会特约刊登