◎华语青春片的“宅男”们常常以“先抑后扬”的银幕叙事，嵌套进青年男女偶像剧爱恨交织的陈旧桥段，其滑稽刻板的形象颇能迎合消费群体基于自我优越心理的观影快感。
所谓“十年修得柯景腾，百年修得王小贱，千年修得李大仁，万年修得何以琛” ，从“傲娇帝”“奶油派”“深情哥”到“壁咚男” ，新世纪以来华语青春题材影视作品中的男性形象塑造充满了话题性效应，虽然银幕/屏幕表演尽皆过火，情节逻辑处处存在瓶颈与“结石” ，依然能够大行其道、屡创神迹，恰恰说明主流观众群体对于青春影像叙事的极度渴望，以及当下影视剧创作中青春题材类型样式的严重匮乏。
相较于上世纪90年代以来青春题材电影惯常表达的“共时性”美学体验，诸如断裂与茫然、失去与颓废、叛逆与无奈，新世纪第二个十年以来的华语青春片书写迅速从社会转型期的心灵阵痛中抽身，集体转向青春怀旧、校园感伤与唯美感叹，与此同时却暴露出青春记忆的“选择性遗忘”特征。青春生活的影像重述，是一个铭记与遗忘、修饰与想象交互变动的复杂过程。必须正视，当前华语青春片创作的数量与质量并未呈现正相关关系，不少影片的编剧意识缺乏整体感，常常通过非连贯性的记忆碎片跳切，追摹不同世代的拟像式体验。
更值得关注的是，新世纪以来华语青春片与移动互联网发生着密切的跨媒体共振，在其市场营销从“产品类型思维”向“用户类型思维”全面转型的过程中，青春题材电影已经成为青年自媒体网络传播中的一个节点，而非传统市场意义上的产品信息源。年轻的偶像崇拜者们走进电影院，为的是看人，而不是观片；为的是看明星，而不是看表演；为的是看偶像，而不是看电影。他们以自觉的粉丝实践，全面迎合了影片制作方与营销方对青年观众市场资本的暴利攫取：首先将“青年”资本化，其次才考虑将“青春”类型化。作为迎合当前中国主流电影观众审美趣味的一种亚类型，青春片呈现为“80后”乃至“90后”一代“长大成人”之前自恋情绪的最后一次集体大爆发。
如果说，伴随新媒体深度介入传统的电影产业格局，导致类型边界原本不甚清晰的华语青春片演变成为更具开放性的概念，那么新媒体的影响力不仅止于影片的市场营销环节，也似乎于不经意之间调整着观众的审美焦点：传统审美意义上那些青年呐喊者、反抗者或奋斗者，不再是唯一被银幕消费的核心主角或正统“男神” ，而另一些曾经处于故事关系网底层位置的边缘人物正悄然向中心区域游移，诸如当代华语青春片渐次浮现的“胖子”形象，像《九降风》中的黄正翰， 《逆光飞翔》中的阿清， 《80后》的王胖子， 《观音山》中的肥皂和《致我们终将逝去的青春》中的小胖等，通过耍宝卖乖装萌，为青春片的叛逆主题找到了相对便利的解压通道。
更如《微爱》 《恋爱前规则》《追爱大布局》 《爱情银行》 《意外的恋爱时光》 《分手说爱你》《大宅男》 《十万个冷笑话》等一系列影片中的“宅男” ，凭借自新媒体社会文化土壤孕育而生的“穴居者”气质，形塑着另一类呼之欲出的青年银幕形象。这些隐匿在衣着光鲜的青年才俊背后的“宅男”们承载着新时代青年群体的“蛋壳”心理：自我封闭、被动参与，却同样期待爱情来临与友情慰藉。对他们来说， “宅”如同蜗牛脆弱的外壳，呵护思想的软体，在虚拟空间的过程性与情境性体验中，编织专属于他们的“意向性生活”和想象式的行为模式。
尽管“宅”已成为媒体指称青年文化特定形态的热词，但按照传统观念，它并非具有正能量的概念。当银幕内外的“宅男”不断地呼喊/被呼喊，构成观众和角色之间的相互指认与回响时，一方面自认为“宅男”者们庆幸自己终于获得了“被描写”的机会，然而这个群体跻身“被描写”的行列，又是以自我弱化、矮化、丑化甚至自我中性化为代价。与斗志昂扬的“中国合伙人” ，抑或激情澎湃的“同桌的你”形成鲜明对比，华语青春片中的“宅男”一出场就被定义为鄙视或打趣的对象。 《微爱》中的无名编剧沙果似乎永远都在电脑前奋笔疾书，为了满足投资人的苛刻要求而昼夜不分、工作不息； 《追爱大布局》的吴全顺面戴一副硕大的眼镜，自始至终都保持着无精打采的萎靡之态； 《恋爱前规则》中的陆飞被刻画为只能接受女性施救的弱势男性，两人的爱情节奏完全由女性单方面操控；即便只是在《那些年，我们一起追的女孩》中一闪而过， “宅男”也是以周围堆满色情杂志、连厕所都懒得去的邋遢面目出镜。
于是，这批被指认为“亚健康”状态的“宅男”被“给予”如出一辙的银幕形象：消瘦木讷、不修边幅、笨手拙脚、不善言辞。他们甘愿自我封闭，这种封闭既可以是物理空间的“宅” ，恰如陆飞在《恋爱前规则》中始终没有踏出房门半步；也可以是心灵世界的“宅” ，如《爱情银行》的何沐阳无力走出多年前的失恋阴影。自我封闭必然导致他们的心理成长严重滞后， 《意外的恋爱时光》与《分手说爱你》的男主角都与电子游戏结下不解之缘，暗示“技术控”在现实世界的幼稚与无力。与之相呼应，华语青春片中的“宅男”往往处于一种无宅/无欲的状态。大多数“宅男”虽然乐于“宅” ，却只能形影相吊地“穴居”在宿舍或租住房内，缺乏强有力的社会关系和经济支撑。此外，大多数“宅男”对其追求的异性对象一开始都怀有“无害”的利比多冲动，而后迅速升华为孩童式的精神爱恋与远距离审美。
难道银幕“宅男”只能被塑造为缺乏现实行动力的软体生物？当我们回顾《那些年，我们一起追的女孩》 《致我们终将逝去的青春》 《同桌的你》等主流青春片，或许会发现男性偶像的情感回味与“宅男”作为追爱陪衬人的逆袭之路，在叙事结构上形成了有趣的对位关系。前者往往饱含青春期的欲望与激情，柯景腾、林一等人的故事无时无刻不与奔跑、斗殴、角力、呐喊等动作感极强的画面相关联，在追求异性的过程中，他们乐于显示甚至刻意夸大男性的攻击色彩。然而，基于观众与叙事者对青春怀旧感伤美学的共同诉求，他们的爱情追逐赛总是以挫折告终。后者如陆飞、吴全顺、阿宅等人，他们是恋爱防御战中守株待兔的那一方，开始阶段自甘陪衬人角色，伺机削弱情敌的男性气质，此消彼长之间逐渐提升为对抗性角色，最终收获爱情，同时确定自己的核心主角身份。
《意外的恋爱时光》搬演了一场以女性为裁判、两种男性气质相互角力的比赛。 “宅男”周同的情敌是一位外形良好、近乎完美的成功男性。 “高富帅”与恋人聚少离多，缺乏细腻的情感，因“大男子主义”而丧失先发优势。相反，周同的“无宅”与“柔弱”却激发了傲娇女王如同野蛮女友般的改造热情，“宅男”借此实现了对“高富帅”的逆袭。 《追爱大布局》如法炮制，情节设置稍复杂些。运动机能发达的学生会长被极端的男性尊严所扭曲，毫不起眼的“宅男”吴全顺暗地里却具有极强的控制欲与爆发力，步步为营扭转战局。及至《大宅男》 ，不同于《失恋33天》的王小贱“以友之名”帮助黄小仙完成从分手、疗伤到重新拾获爱情的全程蜕变，阿宅在关键节点“以父之名”全面接管女主角不堪回首的爱情包袱，借助家庭伦理叙事固化传统的夫妻/父子关系。
由此，华语青春片的“宅男”们常常以“先抑后扬”的银幕叙事，嵌套进青年男女偶像剧爱恨交织的陈旧桥段，其滑稽刻板的形象颇能迎合消费群体基于自我优越心理的观影快感。在此过程中，陈柏霖、萧敬腾、房祖名等人的角色扮演逐渐成为银幕“宅男”的标配形象，而放眼国际影坛，已经出现了心胸狭隘、自私善妒、精通网络、智商颇高的马克·扎克伯格之类的“海扁王”式角色（ 《社交网络》 ） 。有理由相信，以微信寻爱并渐入佳境的沙果、借助电脑与网络完成“追爱大布局”的吴全顺等人，只是华语青春片“宅男”界的媒体先锋。随着互联网技术的快速发展，以移动多媒体作为生活语境的“宅男”将更加频繁地浮现于青春片的人物序列。
如上所述，寻找银幕“宅男” ，在技术层面上破除了当代华语青春电影叙事的刻板模式，是发现青年次生文化的存在及其社会合理性，丰富这一亚类型片种的题材元素。更重要的是希望开启一个新的批评空间，透过“宅男”现象能够换种视角重审华语电影、华语文化与青年群体的互动关系。正如斯图亚特·霍尔所言：“青年文化最能够反映社会变化的本质特征” ，相比柯景腾与何以琛他们，吴全顺与阿宅等一批“极客”“书呆子”的出现，更能够反映出当下青年文化对主流文化的历史性改写。他们不以叛逆者“抵抗的文化”面目示人，转而引导观众跟随他们细碎的脚步与流动的身影，探寻隐藏在性幽默、社交幽默、智力型幽默与自我保护型幽默背后的更为开放与包容的社会文化心态。在此意义上，寻找“宅男”是为了发现青年，发现青年文化如何介入电影内部叙事，如何改变并将继续改变着华语电影的外部生态。
（聂伟 上海大学教授）
在《那些年，我们一起追的女孩》（上图） 《致我们终将逝去的青春》 （中图）《同桌的你》 （下图）等青春片中，“宅男”们终于获得了“被描写”的机会，并一举成为举足轻重的类型人物。