电影《归来》剧照

　　电影《归来》自公映以来，观众对影片的评价存在着褒贬对立的两种不同看法。其中最大的争议点是：影片对“文革”历史的简笔呈现，究竟是充满艺术深意的留白，还是沉闷空泛的空白？

　　导演张艺谋在解释他对影片的定位时，陈述了两方面理由：一、原著小说历史跨度很长，其中很多内容不便于表现，而最吸引他的是小说结尾部分对陆焉识平反归来之后的描述，所以在电影改编中大幅度删去小说的其他内容，着眼于刻画历史劫难之后人情感的弥合与重建；二、导演力求在创作上创新和突破，“我再拍一个《活着》没必要。我求变，求自己的创作突破一个姿态” 。因此， 《归来》没有强化戏剧性，而是选择以一种平静克制和“家常的”方式再现这段历史。

　　观众对电影《归来》的评价差异，与导演的创作定位，影片对“文革”历史的呈现视角和内容取舍的选择有关，也与观众对影片的心理期待、对“文革”历史的认识、对电影创作空间的认知相联系。对影片持褒义者，看中影片没有简单戏剧化历史，而是力图呈现历史中人物真实的情感状态；对影片持贬义者，则认为《归来》有意回避真实的锋芒，避重就轻，自觉放弃还原、再现历史的使命。客观地讲，两种评价都有一定的道理。

　　对“文革”历史的宽容和谅解，是支撑电影《归来》的世界观和价值观，而电

　　影《归来》潜藏的最核心主题，最有深意的地方，却让我们看到回避历史真实的悖谬：选择性失忆的女主人公冯婉瑜，与丈夫对面而不相识，仍然年复一年回到火车站等待丈夫归来；回家的陆焉识，没有办法唤醒妻子的回忆，只有陪在妻子身边一起等待。电影结局凝聚了整部作品的艺术和思想深度，并构成双重隐喻：一方面是冯婉瑜与陆焉识情感故事的隐喻——选择性忘却历史，将无法走出历史困境，开始新生；另一方面，电影以忠贞不变的爱情与亲情，隐喻中国人对家国历史、现实与未来的态度。同时，影片还包含了创作者的一份情怀：如果亲人还无法唤醒，就与她一起平静地相守和等待。

　　创作者在电影中刻意化繁为简，去掉原著小说中主人公陆焉识人生故事的传奇性和特殊性，旨在表达中国人对历史创伤的普遍心理、情感和态度。这既是张艺谋导演对《归来》的风格定位与追求，也是非常难以拿捏的一种叙事方式，需要更丰富、厚重的历史细节衬底，才能托起平淡日常生活的内蕴。

　　我们今天看到的电影《归来》 ，在生活厚度、丰富性和逻辑结构上还有着明显的不足，由于影片对主人公命运转折历史因由的悬置与空缺，不仅造成叙事的不连贯，而且连带影响对片中人物行为内在心理的呈现——对人物的内心冲突，以及人物与外在世界的冲撞表现不足，使得角色的行为和情绪都缺乏情感基础，直接影响了观众对剧中人的理解和认同：

　　“陆焉识为什么要逃跑”始终是影片的一个盲点。在电影中，劳改队的邓指导打断了冯婉瑜对丈夫归来原因的追问—— “不该问的就不要问” 。这样的设定，虽然从一个侧面揭示了普通人在特殊历史年代里，被动、无法自主的生活境遇。但是，由于影片情节设置“陆焉识的逃跑直接带来妻子和女儿命运的转折” ，因此构成电影剧作结构的关键性情节点——他为什么要在离家十年之后突然逃跑归来，这一行为的内在动机是什么？如果对这个问题，不能提供合理的解释和说明，必然会影响整个电影叙事的根基，成为影片叙事的明显硬伤。

　　风格淡化，但平淡有余深微不足，“形”未尽，“神”尚散。比如，从电影风格定位的角度，可以理解导演有意识地淡化处理“女儿丹丹出卖父亲” 、“陆焉识原谅女儿”这两个重要情节的意图，但是，由于影片对社会生活情境与人物内心世界的呈现，都比较单薄，无论时代氛围的营造，还是内心冲突的烘托都不够，因此，人物外在行为的平淡，并不能实现“于平静中深藏波澜”的艺术追求，这两场戏缺乏情感的深度和思想的力度——背叛没有挣扎，原谅过于廉价，使得角色的情感世界和影片的格局都变小了。

　　女儿丹丹塑造的失败。剧中作为青年一代的女儿，是最能建立起反思历史、并且帮助不了解“文革”的观众建构对历史认知和理解的重要角色；但在片中她只是一个“文革”符号化的人物，对其塑造流于浅表，还缺乏对其行为逻辑和内心世界更丰富、动人的影像呈现。角色设定丹丹是一位舞者，影片中的芭蕾舞，原本应与片中另一设计“陆焉识弹奏钢琴《渔光曲》 ”的段落一样，以更具魅力和充满艺术灵性的方式进行情绪表意，起到塑造人物、传递情感的作用；而影片的处理令人遗憾，芭蕾戏内蕴不足，成为没有人物灵魂的舞蹈，在一定程度上削弱它促进主题的功能，并有消费历史之嫌。此外，电影后半段，丹丹这个人物也演变为“活道具” ，在情节进程中可有可无、来去随意，其命运发展处于空白状态。

　　在电影“传播-接受”链条中，当创作者止步，而叙事仍留有空缺时，观众为了观赏和卷入剧情，必然要自行补足缺失的信息。面对电影的结构性空白，观众会对电影所表现的历史内容的理解，对电影艺术的感悟、对电影创作空间的认知，产生观影诉求与期待的差异；同时，他们还会根据个人体会和经验，对影片空缺形成不同的心理投射。观众对电影的评价和感受也因而不同，甚至出现截然对立的状况。《归来》的传播争议，体现了这一电影传播规律。

　　如何辨别观众对电影的感受，是电影叙事之外观众自身经验的投射、对电影残缺与空白部分的自我生发和想象？还是电影本身留白给予的丰富韵味和想象空间？观众对影片《归来》的褒贬各执一端的评价，究竟是过度阐释？还是切中了它的诊脉？最有效、直接的检验方式，就是回到电影《归来》本身，看看影评者的收获和感动、愤怒与微词，是否源出电影本身，是否能得到电影自身形式与风格的呼应和印证。

　　通过对电影《归来》的分析，我们看到影片的叙事断裂和空缺，并不完全是一种风格取舍的留白，同时还存在着：因创作选择游移——对通俗剧还是艺术片定位的摇摆，而导致的主题偏离；以及因创作力不逮，而出现的电影叙事的残缺与空白。如何讲好电影故事？如何在借鉴通俗剧与观众有效沟通的同时，保留艺术片探索和思考的特质？张艺谋导演与中国电影都仍在摸索之中。张艺谋因影片《归来》接受采访时，谈及中外电影前辈和创作感悟的两段谈话，对于中国电影人的创作反思、成长以及未来方向具有启示意义：“我们人类从小就有听故事的天性，通俗剧最大限度地靠近人的（这种）本能，今天全世界都欢迎通俗的故事，但是要讲好，讲出深刻的意义来。……其实谢晋他们这一代一直是通俗剧……我对他们心生敬意。他们通俗剧的训练比我们要扎实，讲故事的功力比我们扎实，我们刚刚毕业不屑讲故事，但真让我们讲故事，我们讲得没有他圆。现在到了这个时代，就考大家讲故事的能力。 ”“我很有感触，黑泽明导演80多岁了说‘我在学习拍电影’ ，当年我跟大家一样，在戛纳电影节上听到这句话笑，觉得是讲笑话、幽默，现在越来越觉得不是，真是这样子。所以，山田洋次导演90多岁还在拍电影，我相信，他也是一边拍电影，一边学习拍电影。 ”

（李春 中国传媒大学副教授）