古与今，体现悠长而厚重的文脉

　　——“墨韵文脉——辽宁省博物馆、中国美术馆藏古代山水画展”学术研讨活动综述　　

　　9月9日，“墨韵文脉——辽宁省博物馆、中国美术馆藏古代山水画展”在京开幕，作为中国美术馆建馆60周年“墨韵文脉”主题展的延续展，自展出以来，参观者络绎不绝，获得广泛社会好评。11月9日，中国美术馆举办“墨韵文脉——辽宁省博物馆、中国美术馆藏古代山水画展”学术研讨活动，探讨山水画的传统流变和当代发展。

　　民盟中央副主席、中国美协副主席、中国美术馆馆长吴为山出席学术研讨活动并致辞。出席本次学术研讨活动的还有故宫博物院研究员余辉、中央美术学院人文学院院长黄小峰、中国国家博物馆研究员朱万章、故宫博物院书画部副主任汪亓、北京画院理论研究部主任吕晓，来自中国美术馆的专家有研究部主任裔萼、藏品征集部主任朱剑、研究部副主任韩劲松、艺术品修复部副主任邓锋、典藏部研究馆员薛帅杰、研究部副研究馆员吴国宝、展览部馆员吴彧弓等。学术研讨活动由中国美术馆副馆长张晴主持。

　　吴为山在致辞中强调，习近平总书记在文化传承发展座谈会上指出中华文明具有“五个突出特性”，突出的连续性是其中之一。连续性落实到美术工作中，就是既要注重近现代美术作品，又要关注古代优秀美术作品，这样才能体现它的连续性，如果缺少古代美术作品，我们就不知道我们从哪里来、也无法预知我们将向哪里去。为此，中国美术馆近年来大力加强与博物馆的合作，从故宫博物院到南京博物院再到辽宁省博物馆，不断将古代优秀的美术作品引入中国美术馆，使观众既能欣赏古代佳作，如石涛、八大山人的作品，又能欣赏到20世纪艺术大家的作品，将古与今连贯起来，体现悠长而厚重的文脉，这既是体现连续性的具体措施，也是推动两者合作的可行新机制。通过这种合作，既提升了美术馆博物馆的知名度，又扩大了作品本身的影响力，因此“墨韵文脉”还将继续开展，并在展览实践中要深度探索并着重体现中华传统文化的连续性。

“墨韵文脉——辽宁省博物馆、中国美术馆藏古代山水画展”海报

　　一、探寻画面本体特点，推动山水画理论研究

　　辽宁省博物馆副馆长董宝厚在书面发言中着重论述沈周《千人石夜游图》与实景山水画的联系，指出“实景图”又称“纪游图”“名胜图”，与着重表现理想的山水画作不同。在实景图中，作者刻画现实景物的典型特征，将之图写出来，意图是纪实，它的出现符合了文人对绘画的审美与纪实的需求，因而沈周的这类作品能够长盛不衰，流传下来的沈周绘画作品中，有许多千人石的图像，这些图像有助于我们认识沈周在“实景山水画”领域的贡献和地位。

　　黄小峰将目光投向《鹤林图》中的方坛形象，结合黄公望的《天池石壁图》，认为在宋元绘画中，道坛的绘画实践是有迹可循的。同时对照《千里江山图》《雪山行旅图》《丹台春晓图》，他认为宋元绘画里关于“坛”的形象有两种，一种是道家的，一种是儒家的，不同于以往所认为的一种形象，这两种“坛”在宋元时期的图像里都有，它们可能反映了不同的语境和脉络，在以后研究中应注意区分。

　　辽宁省博物馆研究馆员杨勇在书面发言中认为，金碧山水主要是借泥金之色表现画面的阳光之感，因此描绘日暮中的海天间景色，正是金碧山水最适宜表现的典型题材。《海天落照图》卷作为清宫散佚书画之一，虽然不是唐代画家的原作，但和金碧山水画的形成和发展关系极为密切，是研究早期金碧山水画的重要画作。此卷虽然是明代临仿本，但画法精工细腻，在一定程度上保留了底本的面貌。其底本与仇英摹本乃至《宣和画谱》中所记载的李昭道的《落照图》多有关联，是我们印证画史及了解“落照图”这一绘画题材的有益补充，可说是一件难得的“伪好物”。

　　吕晓从金陵胜景图出发，指出明末清初时期有很多金陵画家以当地的实景（所谓的“金陵胜景”）为题材进行创作，但是随着明末清初政治文化环境的变化，不同画家在不同时期所创作的金陵胜景图，在创作背景、目的、内涵、意境风格以及胜景选择处之间存在较大差异，由此可以看出清初遗民情结在金陵胜景图的聚散和消长，以及背后蕴含的文化内涵，从而体现出明末清初金陵画坛的特色。

　　朱剑则关注画面中的仙山意象，指出仙山一般具有几个最重要的典型元素，一是在海上，二是有剑一样刺向天空的山峰，三是有环抱有情风水，这种地方是风水最佳的、聚气的地方，更有云气、楼阁、桃花、青松等，本次展览中展出的《海天落照图》卷在明代的仙山图像中是仙山元素非常集中的一幅；而展览展出的《仙山楼阁图》有山无海，用仙山及洞穴的图示，表现了桃花源的境界，反映出避居或者隐逸思想。早期仙山图的拥有者多为贵族或巨富，他们拥有优渥的现实生活，唯一理想就是延续眼前状态，追求长生，但到明代后期，文人的审美影响力反过来影响到他们，让他们从所谓的富贵里跳出一些，开始寻求文人化的审美趣味。

　　韩劲松从古人建构画面空间的方式出发，指出在宋画中存在一定尺度感和比例感，这种感觉既不是视觉的比例，也不是近大就大，而是直觉上的比例，是知觉而不是视觉，不管人多近、树多远，画家觉得人就应比树小。这种尺度的悬殊构成了古典山水的崇高感、神圣感、空间感，也构成了古典山水超越的意识，尤其是宋代山水，是一种神圣山水，既现实但又更具精准性，最终以一种独特的空间结构方式建构起一个超现实的山水世界。

　　邓锋梳理了明清山水画基本发展脉络与内在理路，认为吴门画派存在隔代遗传与行利相间的特点，即吴门画派跳过浙派学习元代，后期职业化与文人化逐渐结合的特点较为突出；吴门画派之后的晚明画坛，出现了语言纯化与变形样式，语言纯化以董其昌为代表，但也造成对宋元以来图式风格和笔墨语言的杂糅及综合现象，引发出一种潜在的变形主义和样式化风格；另外，随着清初六家成为画坛主流，尤其是“四王”形成的笔墨样式主义影响巨大，一直延续到晚清，画坛形成了所谓的“正统派”和主流样式，但在主流盛行的同时，清代地域画派的兴起也是空前的，可以看到一种从边缘、地域突破的现象；他认为，在该阶段具有强烈个性风格的画家开始崛起，个性主义与师造化复归，个性派画家突破正统的笔墨样式，如“四僧”等重新去挖掘和发现笔墨与个体性灵之间的感受性关联，是对“四王”笔墨样式主义的极大突破。

　　二、挖掘传统艺术语言，服务当下艺术创作

　　余辉指出，形成自身的艺术语言，是从古至今艺术家创作的最终目的，拥有自己的艺术语言就能够和旁人拉开距离，就能被学习、传承，甚至超越，最后汇入不断奔流的文脉之中，但语言也在不断受限之中，因此要注重创新，不断创作出既属于自身又属于时代的新语言。同时他表示，博物馆和美术馆应不断加强合作，共同携手，既回溯古代，又务实当下，寻找古代有价值的艺术语言来推进当下绘画艺术语言的新创造。注重笔墨当随时代，对古人留下的艺术语言进行扬弃，变成今天的绘画艺术语言，为当下创造更多更新的艺术语言提供理论知识和图像服务。

　　裔萼认为，作为中国传统绘画的主流画种，山水画是中国传统哲学的形象反映，曾经形成至高的审美境界。今天的山水画家一方面应该继承优良传统，另一方面应该摒弃传统山水画家消极避世的隐逸情怀，以更为宏阔的视野和胸襟，去思考人与自然的关系，反思人对自然生态系统的干扰，将中国自古就崇尚的“天人合一” “道法自然”的文化理念和生态智慧反映到山水画创作之中，并以艺术的方式推动人与自然的和谐共生，实现人的生命的和谐圆融。

　　吴国宝认为，笔墨与图示是形成独特艺术语言的重要因素，皴法、笔墨是在所有画家图式里能捕捉到的，也是他们的个性语言所在。对创作者和研究者而言，理解前人用笔、皴法以及各种形制，是进入画面的方式与渠道，对于我们了解艺术家个人风格及美术史派别都会产生帮助。此外，对于皴法、笔墨而言，宋元是造法时代，元代是立法时代，到明清时期，创造相对较少，在图式方面反而有一些创造，如徐渭、八大山人等，他们回归到本体的笔墨语言，图式不同，因而呈现不同的艺术个性。希望当今创作者能够在里面找出属于自己的一种表达方式，对当下的艺术学习、创作、研究产生一定指导意义。

　　薛帅杰聚焦中国山水画精神，指出中国山水画中的写意精神通过“意写”方式实现。“意写”分为三种类型，一是对古代即有山水图样的意写，二是对自然山水物象的意写，三是对幻象的意写；其中“对古代即有山水图样进行意写”既是山水画习得的重要方式，也是山水画创变的重要途径。在历代留存的山水画作品中，大量存在对古代即有山水图样进行意写的作品。意写不是摹仿，更不是复制，而是创造性的发展与改造，一部山水画史，也是一本山水画意写史，石涛以“搜尽奇峰打草稿”的方式打破了之前意写山水画的藩篱，向自然山川学习，生成了众多鲜活的山水作品，而这些作品又成为后人意写的对象。

　　三、总结展览亮点，打造合作新机制

　　朱万章认为，本次展览详尽梳理了传承有序的山水画发展脉络。从宋元到清代中后期，基本上是以“浑厚华滋、平淡天真”为主线。同时他指出，在研究中国美术史时，大名家更容易引得更多关注，而小名家几乎被忽略，但为了让艺术史更加丰满、立体，“无名或者小名的艺术史”并不应被忽略，甚至在某种程度上，很多“无名或者小名的艺术史”可能面向的是大众，而如黄公望等名气较大的艺术家面向的则是一种小众，反而不及“无名和小名的艺术史”影响范围更广。

　　汪亓认为，本次展览集合了两馆所藏宋元明清山水题材佳作，如《行山荫道中》等作品，令人赏心悦目；他认为，展览打破了传统图录的限制，将画面以外更多的如鉴藏印、题跋等材料信息展示在公众面前，提供了比以往更为详实的资料，可以为公众和相关研究人员带来更大的助益，扩大了优秀传统文化的传播力和影响力。

　　吴彧弓认为，本次展览的核心是如何有序衔接宋元绘画的山水传统与明清山水，最终清晰梳理出中国传统山水画的发展脉络。他从展览策划设计的角度出发，结合各个展厅布局，对本次展览建构的叙事方式进行说明，同时也对展厅背景墙内容设置、展厅作品安排、展签设计制作等话题一一进行介绍。他认为，一个展览不只是纸面上的学术工作，更重要的是如何把学术的文本转译到展厅的实体空间，为此应以作品信息和展场实际为基准进行综合考量，以求将展品信息更为系统全面地展示在观众面前。

　　张晴在最后的总结发言中指出，“墨韵文脉”展览是美术馆和博物馆合作的一个很好范例，博物馆和美术馆都是公共文化服务机构，在社会主义的文化建设中发挥着各自作用，既有共通性也有差异性，差异性体现在馆藏倾向不同，前者古代藏品较多，后者近现代藏品较多；但差异性也造就了互补性，为两者合作奠定了基础。近年来，中国美术馆与国内博物馆的多次合作，体现了古代之美与现代之美的结合，两者合作的日渐增多，既是一种优势互补，同时两者在策展理念与形式探索上相互借鉴影响，又开启了一种新的展示样式，启发了当代艺术作品的创造与创新。因此，应逐步深化美术馆和博物馆合作的良好机制，不仅要扩大合作的数量和质量，而且要强化策展人和研究者的交流与互动，保持各馆自身优势，慢慢打开博物馆和美术馆合作的新局面。他指出，山水画随时代不断发展变化，展览策划也是随时代而发展，新的展览形态与观展方式能够让更多古今藏品在同一个展览中面向社会与观众，让我们从中体验到不同于以往的古今山水之精神，这也正是博物馆和美术馆开展合作的努力方向和追求目标。

　　山水是中国艺术永恒的题材，山水画则是艺术思考的外化，中国山水画以形媚道，涵映天地文心，在现实世界内外营造出精神畅游和栖息的空间，是中国传统文化中极具特色的符号，已成为中华民族心灵的表征。本次学术研讨，既回溯了传统山水画本身的艺术精神，又探讨了传统山水画作对于促进中国当代山水画理论和创作发展的指导意义，为探寻中华优秀传统文化的连续性，推动中国传统优秀文化的创造性转化和创新性发展提供了一种美术视角。

　　（文字整理/中国美术馆研究部吕畔来）

中国美术馆外景