砚背

　　澄泥砚的制作技术在魏晋时期或已形成，“澄”乃动词，为过滤之泥所制成的砚台。与其他名砚不同，它的原料是泥而非石，制作耗时费力，经过反复过滤、模制烧成的澄泥砚有着如石一般的质感。唐人品砚以虢州澄泥砚为第一，而宋代声名鹊起的则是绛州澄泥砚。宋以后，品评砚台的话语权长期掌握在文人士大夫口中，士林争相追逐端砚、歙砚，澄泥砚不被雅流所重，制作也随之式微。

　　颐和园所藏此方仿宋玉兔朝元澄泥砚，砚作圆形，砚面光滑平坦，无墨池；砚背中有月轮顾兔图，砚周缘环阴刻楷书乾隆御制砚铭：“月中兔兮日中鸡，卯酉其象交坎离。天然配合谁所为，日鸡月兔两弗知……”并有阳刻篆书“得佳趣”印一方，砚侧阴刻楷书砚名“仿宋玉兔朝元砚”七字。月与玉兔的图像组合其来有自，月中玉兔所捣之药相传为长生不老药，望月又是求子的仪式，玉兔被尊为繁衍后嗣之神。作为宫廷制作的月轮顾兔图像除有长寿多子之意，又以当空圆月比作帝王，以玉兔比作臣子，“朝元”二字不仅指赏月，亦指臣子于一年之始贺见帝王。

　　据清朱栋《砚小史》记载：“澄泥之最上者为鳝鱼黄，其次为绿豆砂，又次为玫瑰紫，黄中斑点大者为豆瓣，小者为绿豆，有此砂者皆发墨，然不若朱砂澄泥之尤妙。”朱氏所记为旧有澄泥砚，颐和园此方澄泥砚颜色红紫，是乾隆朝创新原料配方后烧造的。

　　据清宫造办处活计档记载，乾隆乙未（即乾隆四十年，1775年），在使用内府收藏的旧澄泥砚后，乾隆龙心大悦，做御制铭文一篇，并命科工将铭文刻于所用的澄泥旧砚上。铭中乾隆自称“卌年始用，澄泥习字”，此后开始了澄泥砚的仿制。据记载，山西绛县工匠善制澄泥砚，“缝绢囊置汾水中，踰年而后取，沙泥之细者已实囊矣，陶为砚，水不涸焉。”但澄泥砚的制作工艺到清前期几乎已失传，乾隆遂传谕给时任山西巡抚巴延三，令他在绛县附近寻访工匠及旧制澄泥砚。几乎同时，按照古法于山西汾河收集澄泥砚所需的澄泥，每年供奉内廷。然而，乾隆四十年（1775年）后开始的澄泥砚制作，过程并不顺利。“是砚上出内府旧式，命吴中巧匠仿造进御”，乾隆以内府收藏之砚式样，将山西进呈澄泥，发往苏州，令苏州工匠烧造。因澄泥砚制作工序复杂，耗时日久，砚台的厚度远大于瓷器，入窑烧造时对温湿度等环境因素的要求极高，温度高则成品的颜色过深，温度低则成品的颜色深浅不一甚至破裂。即便是克服诸多技术难题制成的澄泥砚，乾隆皇帝并不满意。因山西所产澄泥偏硬，难以烧出成器，苏州工匠改良了砚材，“加用宜兴澄泥三成”混合后烧制，此法所制澄泥砚为赏砚尚可，成品于使用时却“磨墨落土”，即会在磨墨时浸墨，毕竟难称完美。为解决这一问题，苏州工匠进一步改良了制法，在澄泥、紫砂的基础上，又混合瓷土，以提高成品的硬度，即便如此，仍然偶有所制澄泥砚不合乾隆心意。

故宫博物院藏一套六方澄泥砚

　　乾隆朝制作的澄泥砚不仅有玉兔朝元砚，还有其他式样。但据造办处活计档，乾隆四十七年（1782年）十二月，在接到苏州新呈送的两套澄泥砚后，乾隆传旨今后澄泥砚“俱做玉兔朝元砚送来”，可知乾隆本人更钟爱玉兔朝元。此处“玉兔朝元”并非是一方砚台，而是一套六方砚台的统称。这种仿古御制澄泥套砚一般为六方：仿汉未央海天初月砚、仿汉石渠阁砚、仿唐八棱澄泥砚、仿宋玉兔朝元砚、仿宋德寿殿犀纹砚、仿宋天成风字砚。这六方砚台仿制的对象，仅有唐八棱澄泥砚是乾隆内府收藏的澄泥砚，其余五方砚均为其他材质。仿制时，主要参考了明代高濂《遵生八笺》对这几方砚台的记载，再使用乾隆本朝的制作方法，即便是仿制八棱澄泥砚，又使用了端砚的刻法以示创新，且对这几方砚台的刻款均不仿，改刻乾隆御制砚铭，钤印有“比德”“朗润”“会心不远”“太仆”“德充符”“得佳趣”等乾隆皇帝的闲章。乾隆本人对六方一套的澄泥砚是极为得意的，在乾隆四十三年（1778年）编纂的《西清砚谱》中，收有总计240方砚台，包括了52方澄泥砚，近全书所收砚台的四分之一，而这52方澄泥砚就有乾隆本朝所仿澄泥六砚，这一套砚是乾隆皇帝对其他材质名砚赏玩后，以澄泥砚这种形式制作的集名砚大成的套砚，也是乾隆皇帝心中澄泥砚的“本朝典范”。

　　与清朝独创的名砚“松花石砚”不同，清宫仿制的澄泥砚应该并不用于大规模赏赐。松花石砚产自清帝龙兴之处的东北，制成砚台赏赐给大臣的政治含义是明显的，彰显了满清皇室对于汉族文化某种程度上的认同。康熙四十二年（1703年），康熙一次性赏赐了67方松花石砚给翰林院官员，这样大数量的赏赐必须建立在砚材开凿和成砚制作兴盛的基础上。据不完全统计，乾隆时期至少制作了仿古澄泥六砚118套，但有据可查的赏赐仅有两次，一次是赏赐给庄亲王、简亲王，一次赏赐给阿哥们，其余交各处行宫陈设，不仅于京师附近陈设，甚至于金山、无锡惠山、杭州、苏州等地均有。其中，在乾隆四十六年（1781年）及五十一年（1786年），有交至万寿山陈设的记载，共计3套。从总数上看，乾隆时澄泥砚的制作似乎颇为可观，可年产量至多也不过20余套，皇帝本人更热衷于全国各处的行宫别苑陈设，即便是赏赐，也是赏赐给亲王和阿哥这样的亲近之人。一方面，松花石砚在政治意涵上有着其他砚台难以替代的独特性，另一方面，乾隆时整个的文化环境与康熙时已不全相同，与赏赐砚台相比，或许编纂《四库全书》等大型文化工程更能体现皇帝的文化大业。而分散于全国各处的澄泥砚更像是帝王的私人收藏，可以说，澄泥砚从原料收集至制作使用，全流程体现了皇帝本人对艺术的占有。最关键的不仅仅是对“物”的占有，更是其占有的方式。然而这种内廷恭造的“本朝典范”并未对文人群体赏砚品位带来实质的改变，端、歙二砚仍然更受青睐，宫廷与地方的艺术追求没有合为一条主轴。乾隆本人对于澄泥砚制作技术的恢复甚至未能延续至清末，乾隆五十五年（1790年）三月后，因山西所贡澄泥原料消耗殆尽，遂传旨“澄泥砚嗣后不必成做”，使得十多年对澄泥砚的仿制看上去更像是一种包含了必然的偶然。作为皇室收藏的澄泥套砚随着清廷政治的颓败而伤损、流散，今日颐和园便仅余两方澄泥砚，其中之一即是此方玉兔朝元砚。