雨霁（纸本设色） 陈子庄
1988年春天，“陈子庄遗作展”在中国美术馆举办，展出的300余件陈子庄画作，让全国观众一睹他的匠心独运，更使得主要活跃于巴蜀地区的画家陈子庄走到了中国美术界的“最前台”。时隔近35年，陈子庄作品再次在京展出——由四川博物院、成都武侯祠博物馆、新都杨升庵博物馆、北京画院联合主办，陈子庄艺术陈列馆协办，北京画院美术馆承办的“20世纪中国美术大家系列”之“壶中家山——陈子庄艺术研究展”于即日起至2月26日在北京画院美术馆举办，更期待以陈子庄艺术为原点，为当下以及未来的艺术创作提供丰厚的滋养。
本次展览于北京画院美术馆二层展厅汇集了来自四川博物院、成都武侯祠博物馆、新都杨升庵博物馆收藏的陈子庄花鸟、山水、书法等作品100件。在北京画院美术馆一层展厅，主办方以陈子庄的生平为逻辑，讲述满地画画的放牛娃——陈子庄，成长为一个习武卖画、行走江湖、结交豪俊以期报效国家的侠士，又在久经风霜后回归沉潜绘事，纵使生活困顿、久历坎坷，亦不能阻挡他凌云健笔、纵横纸上的传奇经历，为观众呈现出一个“时代里的陈子庄”形象。同时，展览二层通过三个板块，为观众构建一个“陈子庄的艺术世界”。
1955年，42岁的陈子庄成为四川省文史馆最年轻的馆员。一大批四川文化名人云集于此，促使陈子庄在文化艺术上有了长足进步。陈子庄开始潜心研究大写意花鸟，以吴昌硕、齐白石一脉独特的笔墨为突破口，强调书法用笔——一如北京画院院长吴洪亮所言，“仿佛牵着八大山人、齐白石的手穿越而来，简单、直接，还很现代”。他不喜庭院中经人工“塑造”的花卉，在他看来，它们违背自然生长规律而缺少灵气与生趣。自然与生活的内在生命力驱动着陈子庄笔耕其中，无论是天彭山牡丹，抑或是江路野梅、山野花鸟更符合陈子庄心中所念，亦是他笔下的自况。
陈子庄在回忆录中曾说：“我画花鸟是从学齐白石、吴昌硕入手，直追八大山人。”1962年，陈子庄应新都杨升庵博物馆邀请创作的《花卉四条屏》，是其花卉代表作品之一。海棠花、梨花、水仙、芙蓉花，四件诗意画在构图、用笔、用色上皆有白石老人的影子。1963年，他以杜甫名篇《蜀相》中森森古柏的重重诗意，为成都武侯祠博物馆创作《锦官城外柏森森》，画面为全景式构图，古木荫荫，丛柏掩映之处，红墙俨然，古祠伫立。近树或虬曲多姿，或枝干挺立，远树参落其间，以湿笔淡墨渲染写就。这一时期，陈子庄还创作了《癸卯墨戏花鸟图册》四件，所绘物象以淡墨破锋而出，笔法潇洒不羁。
燕子崖（纸本设色） 陈子庄
在创作大量花鸟作品之余，20世纪60年代，陈子庄多次走进广元等巴山蜀水中，感受平凡家山的温情，山石、树木、房屋、点景人物、家禽牲畜的造型样式、笔墨与结构皆是写生中的思考与实践，这一时期的《丛林册》《壬寅册》等山水画作品，试图在继承中发扬，在创造中表现中国画的意趣。
陈子庄生命中后三分之一时光在成都度过，他将这近20年生命旅程专注于绘画上，力图形成一番崭新的面貌。经过沉淀的陈子庄将创作重心从大写意花鸟转向山水画，形成了“写生—提炼—创作”的工作模式，也正是对“写生”异于他人的理解，使得陈子庄能跳脱传统和时代，形成自我风格与面貌。在他看来，画家需凭借性灵作画，而性灵则需要画家的个人修养。他将“修辞立其诚”作为自己为艺的信条，强调从事艺术工作最重要的是真诚，无需以名唬人，蜀地丘陵山峦风土皆是他眼中取之不尽的素材。
1972年，陈子庄创作的《龙泉山水册》标志着他的山水画进入成熟期；《大病后补题册》则是陈子庄创作《龙泉山水册》之后另一套册页，佳作数帧。他在题款中很辩证地认识到这套册页的优劣，其中提到“未是处”，指的便是由于夹江纸张限制而未能达到他所期待的理想状态。陈子庄长于画扇，《石壶绘画扇集》结构奇丽自然，充分表现出他掌控扇面绘制的能力。从这些作品中，公众能见出陈子庄在学习黄宾虹等大家笔墨之余，擅长做“减法”，“画蜀中山水，险峻易得，淡远难至”，因而删繁就简，着力呈现画面浅近单纯、简淡孤洁的风貌，追寻一份平淡天真。
1974年，陈子庄进入了创作成熟期的高峰。《雨霁》《村趣》《春之晨》《崖下溪桥》《燕子崖》《秋爽》等作品皆体现出鲜明的个人风格。《蜀山册》等作品所用纸为改进后的夹江纸，更能表现陈子庄笔墨用色的独特。是年，饱受心脏病困扰的陈子庄稍有缓和，便前往川西绵竹、汉旺等地写生。《汉旺看山归来册》以华滋浑厚的笔墨表现了川西地区不同于川中丘陵山水的巍峨气势，在浓荫蔽日的“象外千峰”中展现画家“凌云健笔意纵横”的艺术追求。
曾号“石壶山民”、晚年号“石壶”的陈子庄，从艺术传统程式中跳脱出来，向着艺术的“超逸”迈进。“他的艺术实践或许在暗示，仿佛客观存在的评价方式、传统技法体系并不能束缚人的主观能动性。艺术创新不是与传统决裂，不是凭空而降的无中生有，而是一种认知上的解放，并能把它加以落实。或许，正是这种精神所建构的能量场，吸引着我们不断靠近他。”吴洪亮说。
秋爽（纸本设色） 陈子庄