容膝斋图　（元）　倪瓒
台北“故宫博物院”藏

　　纪录片《盛世修典》的播放让人们了解到“盛世修典——中国历代绘画大系”这一国家级重点文化工程所传递出的中国绘画史发展的精神传承与文化脉络，并在中国绘画艺术中彰显出非凡的文化自信。随后的“盛世修典——‘中国历代绘画大系’阶段性成果展”在中国国家博物馆中持续展出，元四家之一的倪瓒亦在其列。数百年来，倪瓒的文人风骨从未因时代不同而褪色，反而历久弥新，给予人们纯粹的激励，用其高贵艺术呈现出他的气概。

　　倪瓒（1301-1374）创造了元代文人画中无人能及的独特艺术品质和艺术意蕴，他的山水画是一个孤立圆融的空间，本文以倪瓒的《容膝斋图》为例，把他用以创造山水的景物概括为山、水、树、亭四类，以这四类的位置经营为主要线索，将画中圆融的空间与其人生际遇相结合来探讨画中景物所体现的禅宗思想，从而揭示倪瓒山水画中体现空旷、萧寒、寂静和孤迥的意境。

　　“产于荆蛮，寄于云林”的倪瓒一生历经坎坷沉浮，富有过也潦倒过、妥协过也不羁过。《中国名画家全集——倪瓒》中记录“失去了生活和精神的伴侣，促使倪云林借禅关求得解脱”，这一家庭变故是倪瓒得以入禅修习的关键。倪瓒学禅并无出家成佛的打算，只是想要获得精神的解放，这便是他晚年作画自成一体，画面气韵呈现禅宗思想的主要根源。

　　中国山水画以散点透视为主要特征，郭熙在《林泉高致》中所提“三远法”皆是以山为主体的“三远”。在倪瓒的山水画中，对于山的创作以平远为主。《容膝斋图》中的山作为画面的主体之一，被安置于画面顶端，使画面产生一种“空旷”的感受，不是空阔、辽阔，也不是空荡。“旷”在清代段玉裁《说文解字注》中解释为：“旷，明也。广之大明也……引申为虚空之称。”

　　虚空是无边界的，而倪瓒所画的山是画中“有”清晰明了可见的边界，而在这边界之外的“无”则是画中空旷的延伸，是画中所感的意蕴传达。正因有这山处于边界位置的安排，才有了空旷的产生。倪瓒人生中的“边界”亦在他的内心深处并且流露于空旷的画面之中。《良常张先生像赞》中记录了倪瓒的一段话：“诵诗读书，佩先师之格言。登山临水，得旷士之乐全。非仕非隐，其几其天。云雨而常润，玉虽工而匪镌。其据于儒，依于老，逃于禅者欤？ ”呈现出中国宋代以后美学中儒、道、禅三家合流的发展趋势，也是倪瓒美学思想的根基。

　　南宋马远的《寒江独钓图》，浩渺江湖独有一片孤舟垂钓，对于水的表现却不着一笔，“留白”的处理衬托出极致的“独”，此乃有情留白，是有意味的空白。倪瓒画中水也是如此“留白”，在《容膝斋图》中，被安置于画面中景的留白湖泊、与山体相连接处的简单横向、以山为中心向左右两边运笔的干笔皴擦得以呈现，但并无水波纹的表现，视觉中心仿若静止的水流，营造了好似真空的环境，呈现出无风无雨也无晴，山与水永恒的寂静。这种寂静不仅仅是画面表象的寂静，而是水中世界的安静和水面所映射世界的空寂。“留白”的水以“空”的形式表现，佛家有言：“空即是色，色即是空”，空和色是对立统一的，“空”是眼前空间的全部，亦是水利万象万物所包裹的全部世界。倪瓒心中所包裹的事物，是“空”所呈现的寂静。《明史·隐逸传》对倪瓒记载说：“至正初，海内无事，忽散其赀给亲故，人咸怪之。未几兵兴，富家悉被祸，而瓒扁舟箬笠，往来震泽、三泖间，独不罹患。”50岁后的倪瓒，身外空无一物，诚如飘然物外者。他对于世事无常的无奈使其将超越人世繁杂扰攘的心境得以表现，将其人生空幻的内心体验得以传达，这正是禅宗所谓的“空寂”。在现实与禅宗的影响下使倪瓒形成了梦幻无常的人生观，是谓真空生妙有，万物一理也。

　　在倪瓒的山水画中，树所呈现的一直是树干细高、枝不繁叶不茂的样子，偶有枯树、枯枝。《容膝斋图》中树的位置一如既往地被安置在近景处，而倪瓒的绝大多数山水画中的树在经营位置时是以水为背景的，这使树的整体更加突出。而枝叶的方向不管朝向何处，都给笔者一种“我自泰然不动、任风雨奈我何”的感受，它在画的世界中遗世而独立，表现出了时间上的永恒或一刹那。倪瓒的这种呈现方式使枯木能够吸引欣赏者的视线，并能从所绘树木的整体状态中以及与远山遥相呼应的衬托中感受到更加明确的萧寒。似有一种对于生命即将凋落的冷眼旁观，又或者是任其自由生长的放任自流，抑或是定格在它值得被欣赏的瞬间。而不管是哪一种状态，萧寒一直伴随左右，让人产生“风萧萧兮易水寒”的丝丝悲凉。倪瓒画中题跋多表明绘画于生命力旺盛的春夏时节，可画中所表现出的却是与题跋所写季节相反的氛围。画中树木所直接呈现出的荒寒寂历，是画家被内心深处对于萧寒强烈的表达欲所动容，又或是禅宗中“诸行无常，是生灭法，生灭灭已，寂灭为乐”思想的体现。

　　倪瓒的山水中常有亭的表现，位于树下。俗语有“绿荫树下好乘凉”之说，可倪瓒画中的树并不茂盛，更无荫处。而其大部分出现时皆为孤亭，不仅无同类建筑，还无树可依靠。孤亭，是山川精神聚集的场所，在笔者看来也是心安的归处，是如“定海神针”一般存在的我之视角。是王国维在《人间词话》中“有我之境”的具体景物的体现，是看似无情却可容纳万物的深情。在《容膝斋图》中，这种四面无遮挡、以柱支撑、有盖覆于顶上的这种“亭”，是为人们停下来欣赏美景兼休息之专用，亦有遮阳避雨之功。在园林中，有亭处皆有一景，雨打芭蕉的“听雨亭”是赏美景、听霖铃、感受自然、触心绪和自悟思索的绝佳之地。这一驻足之地，是观山水，是心怀天下，也是反观内心的心源所在。倪瓒晚年飘无定所时，有时住在古庙里，有时寄宿在朋友家里，如曾经住在南湖陆玄素家中。《云林遗事》中说他喜欢住僧人寺庙，一住常有几十天。“篝灯木榻，萧然宴坐。”表明了他对于禅宗的坚定信念和矢志不渝的向往。禅宗使他的内心世界得以平衡，让他找到了精神解放的方法，这是使他继续生活下去的内在动力，是他“心安处”的归宿，也是他用以儒家为根基兼收道家与禅宗的“平常心”来看待怀有仁爱之心的自己，和对于天下民众空有救济之思想而无救世之能的所处之境。

　　倪瓒的山水画自成一世界，一山一水一树一亭皆是内心理想的景色，与外在世界的客观真实相对比，内在的主观意象在客观物象的表达上更加突出。倪瓒在《答张藻仲书》言:“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”在一首题画墨竹的诗文中说：“以中每爱余画竹。余之竹聊以写胸中逸气耳……”他的画作是其内在的圆融世界与外在客观世界的对立统一，是采用了超脱世俗的视角来看待自己画中的世界。内有千言万语无限感慨，也只能以沉默相对。他用最简洁的构图和笔墨语言表现出了人生无常空如梦幻的人生观和平等齐物一切皆空的社会观。这也是他的山水画作被称之为“逸品”的缘由——有景有情有个性，有属于自己的格调和意蕴。