中国舞剧的芭蕾书写，对革命历史题材情有独钟。早在新中国成立十五周年的1964年前后，就推出了《红色娘子军》《白毛女》和《红嫂》（后在此基础上进一步创作了《沂蒙颂》）。近十年来，革命历史题材的芭蕾书写已成为我国舞剧创演绚烂的文化景观：辽宁芭蕾舞团创演的《八女投江》，中央芭蕾舞团创演的《沂蒙》，上海芭蕾舞团创演的《闪闪的红星》和《宝塔山》，苏州芭蕾舞团创演的《我的名字叫丁香》……都给人以审美的陶冶和精神的提升！特别值得提及的是，自曾经的“芭蕾王子”邹罡被任命为广州芭蕾舞团的艺术总监兼总经理以来，在广州市委宣传部的推动下，不到五年就推出了两部与广州相关联的革命历史题材舞剧——《浩然铁军》和《旗帜》。前者讲述的就是那个家喻户晓的《刑场上的婚礼》的故事，表现了陈铁军和周文雍坚定的革命信仰和崇高的革命气节，堪称近年来不可多得的舞剧佳作。后者是为庆祝中国共产党成立一百周年的精心奉献——通过对中国共产党领导的“广州起义”的精心谋划和倾力表现，使这部芭蕾舞剧刚刚亮相舞台，就撼人心旌、动人心弦，就催人泪下、激人奋起……
一、“革命历史题材”是中国芭蕾舞剧的“主色调”
嘀嗒、嘀嗒、嘀嗒……嗒、嗒、嗒、嗒、嗒、嗒……乐音中秒表的“嘀嗒”声越来越清晰、越来越急促……舞台深处迷蒙的天幕上，一段文字仿佛从历史深处走来：“第一次国内革命战争失败后，为了打击反动势力，挽救革命，1927年12月11日凌晨，时任中共广东省委书记张太雷，与叶挺、叶剑英等同志在中国共产党的领导下发动了‘广州起义’，并成立了广州苏维埃政府——‘广州公社’。由于反动势力的猖狂反扑，敌我力量悬殊，经三天浴血奋战，起义不幸失败，五千七百多名共产党人和革命群众惨遭杀害……”随着字幕的提示，音乐由激昂转入沉郁……在定位光的投照下，观众会注意到上场门一侧的前区摆放着一座博物馆展陈用的玻璃柜，柜中是缀有“镰刀斧头”图案的旗帜，旗帜的杆套一侧鲜明地印着“中国工农红军”六个血染的大字……一位饱经风霜的老者在展陈柜前凝思，手中捧着的菊花表达着她发自心底的祭奠……随着她目光中深邃的追思，舞台上呈现出1927年12月11日的那个凌晨……
舞台的主表演区被熹微的灯光照明，布满舞台的是参与“广州起义”的革命官兵——从他们的庄肃面容、俊朗身姿中，我们感受到那个蓄积着雷电、酝酿着霹雳的时刻……那位先是凝思、继而追思的老者在下场门一侧从雕像般的人群中向舞台深处走去；几乎同时，在上场门一侧从舞台深处向前走出一位少女，是那个时代街头卖花女孩的打扮……正是在这一入一出间，我们仿佛随着老者的思绪步入了历史，步入了那个为驱散黑暗而不惜捐躯的时刻……秒表的“嘀嗒”声再度急促并愈发强烈起来，雕像般人群的前区有三人相聚在定位光下，从其简练而果决的手势看来，他们是在决定“开始起义”……于是，布满舞台的起义官兵“与枪共舞” ——这是全剧的“开场之舞”，既是起义官兵的形象塑造，又是起义事象的氛围营造……革命历史题材的中国芭蕾舞剧，1964年的《红色娘子军》、2014年的《八女投江》，都有革命战士的“与枪共舞” ——因为正是这种人物形象的特质催生了特殊的动作主题；当然，由于黑云压城、腥风残林的特定情境， 《旗帜》的这段“开场之舞”显得更愤懑、更果决、更刚毅……在起义官兵的“与枪共舞”中，此前的三位起义领导者再次聚合在前区的定位光下，面对摊开的城区布防图下达作战命令，“与枪共舞”的起义官兵立刻在穿插、迂回、包抄、进攻的场面调度中，向反动势力发起了猛烈的进攻……
二、“这是最后的斗争，团结起来到明天……”
犹如一幅雄浑凝重的油画，印象中芭蕾艺术那种飘逸空灵的舞风消匿了……但是，总编导王舸在此认同“情节芭蕾”创始人、现实主义的芭蕾革新家乔治·诺维尔的主张：“一出舞剧应是一幅图画。舞台就是画布，舞蹈演员的形体动作就是颜色，他们的面部表情就是——恕我这样表述——画笔。舞台场景的整体和炽热气氛、音乐的选择，还有布景和服装，就是给图画着色……为了使我们的比喻更为有理，我要把‘情节芭蕾’比做鲁本斯所画的卢森堡画廊：每一幅都展现一个场景，这个场景又自然而然地导向另一个场景……”如果说，起义官兵的“与枪共舞”是这幅油画雄浑凝重的底色，那三位起义领导者的谋划与指令就是最初的焦点——这三位被舞剧选择表现的领导者便是张太雷、叶挺和叶剑英，剧中称为张总指挥、叶军事总指挥和叶军事副总指挥（为方便评述，我们在文中称为张总指挥、叶总指挥和叶副总指挥）。很显然，被舞剧选择表现的人物也就必然被结构到舞剧的情节展开和细节刻画中，使得舞剧这幅“图画”具有了“空间叙事”（或者说是诉诸视觉的叙事）的特征。在向反动势力发起进攻的场景转换中，一队女兵的舞蹈在场景中展开了……她们之中有人手拿着担架，但更多的人是如男兵一样手持步枪——只是她们那步枪高举而同时抬后腿、吸旁腿的舞动，更体现出芭蕾舞风格图式中的“战斗”模态……女兵的领舞者、也即女兵班的班长叫游曦，她本人的情感经历和这个女兵班的战斗事象，构成了这部舞剧多个催人泪下的“泪点” ……此时，转换中的场景出现了若干战士携带的云梯，这通常是进攻某个坚固据点的象喻；一阵密集的枪声后，舞台前区切光，后区则是激战的弹痕划破夜空……出人意料的是，此时的底幕如同影视片滚动而出的字幕，观众这时才注意到舞剧的创作团队：制作人兼艺术总监邹罡、总编导王舸、编剧于平（是的，正是笔者） 、作曲杨帆、舞美秦立运、灯光任冬生……然后是各个剧中主角的名字和饰演者——只是这一切都同步于起义官兵向反动势力发起进攻的激战中……
在《国际歌》旋律的隐现、变奏中，反动势力占据的广州市公安局被攻占。之所以在若干被攻占的据点中，特意结合布景设计来强化这一点，是因为这里将作为起义的总指挥部……举枪的战士、挥动的旗帜，是“攻占”的动态象喻；不过编导并非要张扬短暂的“胜利”，而是专注于浴血的“牺牲”……起义的追思者、当年的卖花女孩出场了，她似乎亲眼目睹了起义官兵这一初战告捷的时刻，也似乎亲历了张总指挥、叶总指挥和叶副总指挥（一段既具个性又体现团队意志的“三人舞”）的身先士卒、临危不惧……但卖花女孩至今拂之不去的记忆，是挥动的旗帜下我们捐躯的起义官兵：她看到由“黄埔”走出的叶副总指挥强抑住心中的悲楚、脱帽致哀，张总指挥、叶总指挥与之一道默哀……在叶副总指挥的哀念之舞中，已然捐躯的官兵在其哀念中纷纷起身，犹如当年在军校的操演再度聚集，在这段勇猛中蕴藉着坚韧、刚毅中流露出无畏的群舞中，编导着意要表现出这是一支有信仰的队伍，是一支立志为中国人民的利益浴血奋斗的队伍……张总指挥、叶总指挥和叶副总指挥在为他们“心象”的队伍捧杯向空中洒酒，以祭奠捐躯官兵的方式表达决死一战的信念——这是一段在共同祭奠牺牲者的哀思中倾诉战斗友情的三人舞，在三人的“复调”共鸣和“变奏”呈现中，表达出对“革命必胜”的信念……张总指挥帮叶副总指挥戴上致哀时脱下的军帽，三人放眼展望：后区平台上一面硕大的旗帜漫卷开来，《国际歌》的旋律在曙色微熹中升腾而起，已然攻占广州市公安局的官兵和进入这个起义“总指挥部”的领导者坚定地唱道：“这是最后的斗争，团结起来到明天，英特纳雄耐尔，就一定要实现……”
三、以“心象”助力“事象”的舞剧叙事策略
在《国际歌》的歌唱中，三位起义领导者注意到了在近旁的卖花女孩，形成了关爱地劝其注意安全的舞蹈……女兵班长游曦带着一名女兵到来，向领导起义的首长们敬礼，首长们回礼后立即去会议室召开火线会议……在游曦与女兵简短的两人舞后，更多的女兵到来；由六名女兵撑开缝制好的旗帜请游曦检查，形成了一段寄情旗帜、憧憬美好的“旗帜舞”……在深情抚摸旗帜的遐想中，游曦眼前恍然出现了恋人肖飞（需要说明的是，游曦是真实存在于“广州起义”中的女兵，而她的恋人“肖飞”其实是我党早期领导人之一的肖楚女）……戴眼镜、着白衫的肖飞此时的出现，为紧张的战斗情势带来了些许宁静——作为游曦抚摸旗帜时外化的“心象”，编导用“旗帜”的隔挡和联通，使游曦与肖飞形成了一段亦真亦幻、若即若离的“双人舞”……起先撑开“旗帜”的女兵，也都转换成各自手持“小红巾”相衬；在衬舞中，“小红巾舞”逐渐量增至十余人，独舞着的游曦目送着肖飞远去……行至后区高台下场门一侧的肖飞，在枪声中就义——原来这是游曦深藏心底的噩耗，舞剧借此展开的“心曲”是强化起义官兵的同仇敌忾……
切光暗转后，场景由指挥部院内切换到指挥部的会议室，一场决定起义官兵命运的会议正笼罩在意见相左、冲突激烈的气氛中……舞台中线两侧纵列着两排靠椅，中线底部站立着左右为难的张总指挥——也就是说，在敌我力量众寡悬殊的情形下，叶总指挥一方要求撤出广州城，而共产国际代表则要求不惜一切代价地坚守……本来，这种“会议”、哪怕是看法对峙的“会议”，是不适合在舞剧艺术中来表现的；但自欧洲著名现代舞者库特·尤斯创作《绿桌》后，用舞蹈“开会”反倒携同“舞蹈剧场”的理念屡屡出现在舞剧艺术的叙事情境中……舞剧《旗帜》的这场“会议”，先是台中纵列的两排靠椅被各自坐着的参会者向舞台两侧推开——这一运动态势正是意见相左、冲突激烈的形象呈现，只是这不是那种在日常生活中辅助声音语言的“哑剧”形象，它是被符号论美学家苏珊·朗格所称的“虚幻的力”的形象……当然，接下来的是叶总指挥和共产国际代表为首意见相左的两方，在那种指手划脚的日常争辩的哑剧动态基础上形成的“争辩舞” ——因为在起义官兵的激烈战斗中并没有实体的“反动势力”在场，这段舞蹈反倒因为“争辩”而显得情势激烈……此时的张总指挥反倒是抽身其中，在一把居中的靠椅上俯首沉思——“会议”的场景被压缩至后半个台区，前区出现了因恐慌而避难的市民，卖花女孩也夹杂在人流中而惊恐万分……待到避难的市民离去，“会议”重新占据整个舞台，我们很容易理解刚才出现的是张总指挥的“心象”，这显然也表现出其“心念”的立场……坚持撤出广州城的叶总指挥等离会而去，共产国际的代表站在后区的一把靠椅上象喻着他的主张得到坚持，“会议”不欢而散……
四、如何使人物的“心象”合理存在于历史“事象”的讲述中
会议室只剩下张总指挥孤零零一人，此时的“事象”是他需要冷静地思考；他下意识地摸索着自己的衣兜，发现兜里是一张永不离身的照片，于是席地而坐端详起来……忽地他站起身来，原来是拎着藤箱的母亲从舞台后区的迷蒙中踽踽行来；迎上去的张总指挥接过藤箱，展开了一段母子间送行、辞行的双人舞，很有些“慈母手中线，游子身上衣……”的味道……母亲隐退后，乐音中传来淅淅沥沥的雨声；张总指挥回身望去，只见是妻子持伞在身后为其遮挡……应该说，藤箱、雨伞这两件道具的选择是很智慧的，既带出了往事的核心事象，又寄寓了浓郁的亲情，还生发出饱蕴乡情的“可舞性”——与持伞的妻子一起出现的“心象”，是一队二十余人的女子“雨中行”的舞蹈……持伞女子那婀娜的身姿、松软的步态和妩媚的神情，以江南女子特有的风貌温馨着张总指挥的心境，也调适着舞剧激烈紧张的叙事节奏……正是这样一段女子群舞营造的“情境”（确切地说是“心境”）中，舞剧出现了继游曦和肖飞之后的第二段“双人舞”——只是张总指挥与妻子的这段“双人舞”更贴近芭蕾艺术的本体，在双人的扶抱、托举中以情促技并以技显情……体现出“长于抒情、拙于叙事”的舞剧艺术在叙事节奏处理上的“叙事则短，抒情则长”！
“心象”渐渐隐去，张总指挥重新置身于“事象”的现场——他的一段独舞，表达出在危急情势中决死的信念，表达出他作为“广州起义”实际上的最高领导者的使命和担当……在他的带领下，守护着总指挥部的起义官兵面对着后区的“镰刀斧头”旗帜庄重宣誓，这体现出张总指挥的“心念”，也即与广州城共存亡……这样来回望他此前忆及母亲和妻子的“心象” ，你能看到他其实是在做最后的诀别……在宣誓的官兵中，不知何时匆匆融入了卖花女孩；我们知道这其实并非历史现场的真实，显然只是当下历史叙事的必须——因为编导在舞剧的构思中就是让这一历史事象从卖花女孩的历史记忆中溢出，是借卖花女孩所做的“第三人称”的叙述……这其实是编导给自己出了一个难题：因为即便是作为历史叙事者的卖花女孩因彼时沿街卖花而目睹了许多真实，她也不可能进入先前游曦以及此间张总指挥的“心象”这类“第一人称”的叙述……在笔者看来，舞剧《旗帜》目前的叙述方式总体而言也是有新意，也是顺畅的；如果在她进入历史叙事时，让她在成年的日子里成为这一历史事象研究者，舞剧叙事“自由时空”的表达观念就不会因为她的“在场”与否而受到影响——当我们的舞剧在讲述一个很好的历史事象时，不至于让观众对是否讲述得“很好”心存疑虑……
五、张总指挥的就义与广州起义官兵的果断撤离
这部不分幕也不分场的舞剧，以上述张总指挥表达的“与广州城共存亡”的心念，终结了舞剧的上半场；中场休息后的下半场仍然是由一段简明的文字导出：“12月12日，反动势力开始了更加疯狂的反扑。他们集结重兵，从西面、北面和珠江南岸三面包围了广州城。美、英、日、法等帝国主义国家也出动炮舰，不断向市区轰击，并在长堤登陆。起义军和工农群众同敌人进行了殊死决战，但终因寡不敌众，血洒疆场，起义主要领导人张太雷也不幸牺牲；反动势力不断增兵，危急存亡之际，起义军余部忍痛撤离广州，以此保存革命力量……”在这段简述中，珠江北岸的“长堤”是起义军防守的重地，其中由女兵班参与防守的一段是舞剧表现的重点——舞台后区是并置的三架晾衣杆，由杆上晾晒着的床单不仅体现出女兵们战斗、护理的双重担当，也体现出激烈战斗场景间的一种“呼吸”；而且以“遮幅式”的表演（舞者在床单后只表现灵巧的腿部动作）凸显芭蕾艺术的“足尖舞”特征……当女兵们端着木盆来到“长堤”水边时，晾衣杆的移去造成视角的转换，而女兵们的“搓衣舞”正以其女性之美为此后的壮烈之举作铺垫……其中一女兵指着长空掠过的雁阵，引发了女兵们对未来的憧憬，作为女兵班班长的游曦则深知那便是我们要为之捐躯的理想！
舒缓的音乐变得急促起来，场景切换到市区内的西瓜园广场，张总指挥正在广州苏维埃成立大会上动员广大工农群众声援起义、拥护革命，工农群众踊跃响应……突然，哨声、枪声、鼓噪声四处响起，张总指挥知道是混在群众中的反动势力制造骚乱，让群众迅速撤离……当他自己随司机乘车赶往其他阵地时，遭遇埋伏而不幸中弹（编导让随观众撤离的卖花女孩看到了这一幕）……这时我们看到的，是张总指挥从副驾驶的座位上推门下车，仿佛一脉英魂向故土飘去……舞台的另一侧，是母亲和妻子哀坐在桌旁、无心进食；桌上空置着一副碗筷，遥寄着哀念……张总指挥英魂的到来，形成他与母亲、妻子“一虚二实”的三人舞——这段舞，母亲与妻子相互劝慰、相互勉励，而“目睹”此情此景的张总指挥（其实是他牺牲瞬间“心象”的外化）回到车里的副驾驶座上……原本在舞台后区一侧的汽车，舞台切光后消失了；随着张总指挥的英魂，场景转换到已经十分凌乱的总指挥部的会议室……在得知张总指挥遇难的消息后，叶总指挥和叶副总指挥这“广州起义”军事领导人的“二叶” ，脱帽致以深深的哀念……由于张总指挥英灵的融入，三人就着一把靠椅形成了另一段“一虚二实”的三人舞（这也是张总指挥牺牲瞬间“心象”的外化）——在舞中，“二叶”理解张总指挥认同“坚守”的勉为其难，为保存革命实力并真正继承烈士遗志，“二叶”重新召开指挥部会议……一段有别于此前“争辩”之舞（意见相左）的“共识”之舞，决定起义官兵撤出广州、发展革命……
六、起义官兵挥动旗帜融入浴血的朝暾
舞台切光后场景转换：先是卖花女孩从下场门一侧闪过，接着是慌乱奔跑的市民群众（其中也夹杂着与部队失联的起义官兵）成了这一场景的主要事象；奔跑中，不断有人中弹倒下，同时奔跑者也似乎被围追堵截，动态的空间在不断被压缩……不断有奔跑者被推搡出来：先是脖子还未来得及卸下红领带者……接着是未系红领带但脖子上留有红印痕者……然后是衣服上有红色绣花的女性……还有那个幼小的卖花女孩——她卖的花束中有几枝是红的……在一段市民群众的惊恐、悲愤舞蹈中，有人为保护女孩而将其手中的花束掷去……更密集的枪声中有更多的人倒下，卖花女孩从遇难的人群里挣扎着爬出……她仍然执念着自己被掷去的花束，但寻觅到“红色”的色泽都是一条条“红领带”……卖花女孩将拾掇的“红领带”缓缓投放江中，呜咽的江水一如她心底的哀鸣……按照最初的编剧构想，此处原本有一段童声的歌唱：“月光光，月光朦朦风凉凉，今夜无人买花归，花残枝折心慌慌！月光光，月光昏昏水茫茫，今夜花落江波上，花随江波去远方……”虽然此次演出已无这段歌唱，但笔者以为今后若能补上将会更具感染力！
顺着江水的流淌，观众的思绪、确切说是观众的视象被带回“长堤”这一最后的阵地：最后的阵地上只剩游曦带领着最后的六名女兵，众寡悬殊的情势在此得以最为形象化的呈现……由于无法收到撤离广州城的指令，本已不多的子弹也早已打光；不见增援到来的游曦已感到事态的严峻，已被起义官兵和工农群众鲜血染红的江水，在寒风中溅湿了女兵们的军装……游曦与女兵们将旗帜擎举并不断地挥动，像是祝愿战友们的安宁！祝愿起义军的奋进！此时，一面硕大的旗帜覆盖了整个天幕，游曦和女兵们走上后区的高台，融入浴血的朝暾中……前区的舞台上是撤至城外的战士，叶副总指挥凝视着不断撤出的战士，希望能看到女兵班的身影……他预感到女兵们已经壮烈牺牲，遥向城内冲天的火光庄严肃穆地行起军礼，所有的战士也行礼致敬，也有人朝天鸣枪哀念……一曲悲壮的哼鸣向穹宇升腾，起义官兵在这历史的回响中凝定为不朽的雕像——在英雄的群雕旁，在岁月流逝中饱经风霜的老者，仍然在讲着这个为着人民的利益浴血奋斗的故事！
七、革命现代舞剧《旗帜》的创作追求
作为又一部革命历史题材的中国芭蕾舞剧，主创团队给自己提出了若干创作追求：一是追求本质真实。力求在总体上符合中国共产党领导的“广州起义”的历史真实，在历史本质真实的基础上进行艺术升华。二是追求主题深邃。紧扣“镰刀斧头”这一“中国工农红军”旗帜的审美内涵，致敬革命先烈的浴血奋斗，弘扬“广州起义”为着人民的利益浴血奋斗的主旨和初心。三是追求性格鲜明。在表现“广州起义”的事象组织、情节推进中，用典型化的动态设计去塑造性格鲜明的舞剧形象；除张太雷、游曦、叶剑英、叶挺等主要人物形象外，张太雷的母亲和妻子、游曦的恋人肖飞以及卖花女孩都具有鲜明的性格和特定的动态风格。四是追求情感浓烈。在激烈的战斗和危急的情势中，特别注意通过主要人物“心象”的外化来表情达意，使舞剧叙事在“撼人心旌”的同时“动人心弦”。五是追求芭蕾风采。芭蕾，既是一种表情达意的舞蹈叙事样式，也是一种具有特殊风格的舞蹈动态图式；在中国芭蕾舞剧倾情表现革命历史题材的热潮中，《旗帜》在双人舞、群舞、军事动作芭蕾化以及芭蕾动作性格化等方面，都有一定的创新和突破，体现出中国芭蕾艺术通过表现“革命历史”而逐步形成“芭蕾学派”的共同追求。可以说，观看芭蕾舞剧《旗帜》也是一堂生动的党史教育课，它让我们想起党的创始人毛泽东的召唤：“成千成万的先烈，为着人民的利益，在我们的前头英勇地牺牲了，让我们高举起他们的旗帜，踏着他们的血迹前进吧！”是的，让我们高举旗帜，奋勇前进！
（作者系中国文艺评论家协会顾问）
本版图片由王徐峰、赵秋来、朱梓伟摄 广州芭蕾舞团提供