笔墨不仅是一种技巧，更是中国画极为独特的艺术语言，至今，运用笔墨的水平依然是评价国画的重要依据和标准。所以，吴冠中先生于上世纪90年代初提出的“脱离具体画面的笔墨，其价值等于零”的著名观点，引发争议便是理所当然的了。如今喧嚣已过，仍有一些问题值得深思，比如是否存在脱离具体画面的笔墨。

　　自南齐谢赫将“骨法用笔”列入画之“六法” ，笔墨便成为绘画语言的一部分，又经苏轼、赵孟頫以书入画理论的阐发而拥有了独立地位，奠定了文人画家对笔墨重要性的基本看法。到了明末董其昌之“以笔墨之精妙论，则山水不如画”的理论，则进一步将笔墨抽象成一种形式化语言，并将笔墨之优劣上升为评价作品的首要标准，再度强化了笔墨的重要性。每种艺术形式都有自己的独立语言，中西画都有“手法的整体效益” ，只是手法有别。西画通过取消面和面之间的分界线来突出面，又用色彩、明暗的对比来区分不同的面，从而营造出一个立体的、具有强烈视觉性的画面效果；恰恰相反，国画就是将块面之间的线条强调出来，将线的功能发挥到极致。正如石鲁所说：“所云线纹为物体之特征属性所在，又可抽象化为构成概念之文字符号，且通过形象生动之线，又可引起共鸣，形成美观” ，画墨笔的线条“需要一种决断力，像仅有少数人才能具有的那样” 。一条墨笔线蕴含的东西很多，不能用油画的语言来衡量，二者不能互相涵盖。如果既要摒弃笔墨语言又要创作中国画，那就必须创造出一套全新的语言，来达到新的“手法的整体效益” ，而不是直接取消笔墨线条，只是用毛笔和墨汁去构造块面，营造强烈的视觉效果，这样等于确认中国画语言没有价值，应该取消。

　　西方画家往往用技巧和色彩制造强烈的视觉效果；中国画则不同，其语言的抽象性和符号性，使得创作与欣赏极大程度地依赖艺术家和观者的学养及天赋。正如石守谦所说：“除了形式意涵外，笔墨亦因是一种精神文化的象征，而具有第二层次的社会性意涵……它的难度既日益提升，能拥有它的人数便受到严重的限制。其作为标志着高雅社会身份的文化符号也愈为有效。 ”换句话说，知道如何运用笔墨的画家是艺术家也是社会精英，这两种身份的并存保证了中国传统文人画语言的纯洁性和精神性。

　　中国画的笔墨是抽象的，而思想精神是感性的、内向的。换句话说，形式抽象而内容具体——这些“具体”的内容或可从画家的题跋中看得一清二楚：朋友的一次远行，窗外的美景抑或亲朋长辈的生日，均可成为创作一幅中国画的情感出发点，但不追求对具体事件的直接呈现，只有直接相关或有共情的观者才能更好更准确地理解。抽象艺术的精神性或哲学性需要单独讨论，而中国画的精神性必须放回笔墨才能被理解。

　　上世纪90年代初，吴冠中先生曾说：“我记得李小山当年讲‘中国画走向穷途末路’ ……从中国画陈陈相因的现状来说，我认为他的说法没有错。我们把传统抱得太厉害了，我认为这是一种错误。 ”实际上，上世纪90年代的中国画坛收获了丰富的实践成果，像以“现代水墨”著称的石果、刘子建、阎秉会等，以及出现于上世纪80年代、活跃于上世纪90年代的田黎明、李孝萱、何家英等，都是活跃于变革之路上的重要画家。

　　毋庸置疑，笔墨一定会随着社会变迁而变化，这是中国画发展数千年所具备的包容度与灵活性使然，否则从石涛的变法，到黄宾虹对笔墨虚实的强化，再到李可染淋漓之笔墨，以至武艺、彭薇等当代画家的作品岂非都是一成不变的了？

　　国画家应该做的是用笔墨语言表达符合时代特点的新情感。如果说国画的精神内涵是一杯饮料，那么笔墨就是透明玻璃杯。玻璃杯的颜色完全取决于液体的颜色和浓度；而没有玻璃杯，液体就无处依凭。也就是说，笔墨是否“有颜色” ，有什么样的“颜色” ，完全取决于画家的内涵和深度。若画家掌握了笔墨或其他形式语言，且其学养、禀赋又足够时，还是应该能画出符合自己所处时代特点的作品的。