又见渔村（中国画） 陈危冰
陈危冰是以其充满诗意的田园山水作品给人们留下深刻印象的艺术家。他的创作经常选择江南地区的村社水乡、荷塘草垛为对象，在笔墨与丹青的勾染之中，将田园生活的富庶安逸与祥和静谧表现得淋漓尽致。
陈危冰生活和工作的苏州地区，正是中国山水画在明中期之后最早开始关注田园、表现田园的地区。可以说，在画史上，田园山水作为中国山水画的一种类型，最早就是在苏州地区出现的。作为在苏州生活和工作的艺术家，陈危冰对田园题材的选择有他的文脉传承和生活基础。
明中期之后，随着姑苏地区手工业的发展和商品经济的萌芽，吴门绘画在继承宋元以来绘画传统的同时，有了一些受到社会发展影响而产生的必然的改变。这些变化，在画史中虽也有人不时提及，但相对于应有价值，研究得并不充分。陈危冰的创作，在上溯吴门绘画传统的同时，将其中没有完全得到生发的部分加以继承，并进行了更加深入的挖掘。应该说，今天成就他清晰个人面貌的田园山水风格，就是在此基础上确立的。
中国山水画自魏晋独立成科以来，一直钟情于名山大川、丛林幽微，就像宗炳在《画山水序》里说他自己的“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫” 。作为中国最早的山水画理论著述，宗炳的《画山水序》无疑为后来山水画的发展划定了一个基本的方向，奠定了最根本的美学基础。后来的中国山水画，一方面按照“澄怀观道”的功能要求，不断地深入丛林，抉发山水的精神内涵，另一方面，也将视角投向了高山大壑这些更易于远观的表现对象上。郭熙“三远”法的提出，正是对远观山水的必然反映。
我们在自然界中观察物象时不难注意到，远处的景色由于空气透视的原因，它的形质和颜色往往是混融一体的，所谓远山含黛，正是这个原因。所以，其实从中国山水画诞生一开始，就已经为后来的发展埋下了许多艺术特色上的种子。比如，在墨色选择上重水墨表现，轻色彩赋施；在整体的造型用笔上，重流畅的长线条，轻碎细急促的短笔等。尽管中国山水的类型有院体和士人之分，有水墨和青绿之分，乃至最终有南北宗之分，但在对象的视看方法上，从远处着手，似乎是一直以来历代山水画家们的一个共同约守。
这种情况到明中期前后，出现了一些改变，或者说是拓展。当然，对自然界观看方法的变化最终都是对社会发展变化的必然反映。前面提到，明代中期之后，苏州地区的经济模式和社会发展出现了一些前所未有的变化。至于具体的情况，我们在关于明代历史的著述中都很容易了解到，这里无须赘述。但需要指出的，正是这种变化催生了吴门画派的出现，同时也拓展了中国山水画的形态。一个重要的改变就在于，田园山水作为一个新的山水类型开始出现了。
吴门画派的艺术家多擅画庭院田庄、村舍小景，在视角的选择上多以近景为主。虽然他们也画高岭大壑，比如沈周的《庐山高》 ，但其实这些画多是临摹或者是想象，沈周连庐山什么样都没见过。但富庶之后苏州地区充满生机的田园村舍、粉墙黛瓦，却是这些艺术家眼中真切的现实。所以，无论是沈周的《东庄图》 ，还是文徵明的《拙政园图》 ，都是此前山水画比较少出现的作品。我们都知道，近景观看物象，它们在形质的呈现和色彩的反映上，与远景物象的形质颜色的呈现完全不一样。远景一片混融，呈现一个调子。而近景物象则色彩分明、形质清晰。当然，更重要的是，近景更贴近生活，更贴近人。
在山水门类中，田园山水最显著的特点，正是它贴近生活，贴近人。这既是吴门画派的特点，也是它留下来的传统。
作为吴门画派的传承者，陈危冰对田园山水有着天然的亲近感。这种亲近感一方面源于他和前辈吴门画家在生活上共同的习惯。毕竟，人文地理因素是影响艺术风格生成的最重要的原因之一。其次，陈危冰在对吴门画派的研究中，发现了其中尚未得以很好继承和深入挖掘的价值。在他还很年轻的时候，当他第一次看到沈周的《东庄图》 ，他就有了一个基本的方向。
中国传统山水的认知主脉，是以出世观为主，这或许也是李唐和马、夏曾经不被看重的原因。吴门画派的艺术家一方面继承了宋元文人画的精神特质，另一方面，他们也将观看的视角转向了现世的景观。不过，受历史局限性的影响，吴门画派并没有完成从出世到入世的彻底转变，他们的创作仍然属于文人画的范畴。陈危冰在对吴门画派的研究中，敏锐地发现了这一点。他认为，在继承吴门画派传统笔墨语言的过程中，可以让这些笔墨语言更加贴近生活，更加贴近田园。为此，陈危冰进行了数十年的探索。
由于对江南地貌的熟识和对吴门画派的了解，陈危冰在田园山水的笔墨探索上没有什么沉重的包袱。工写的窠臼、水墨和色彩的藩篱、传统和创新的二元结构，这些中国画里充满论争的话题，都没有成为钳制他创作的枷锁。所以，陈危冰的作品面貌给人的感觉精研隽逸、清润秀丽。
从构图和选景上看，他的田园山水取景多元，并不局限于一舟一渚、一桥一岸。村舍的草垛、溪岸的杂草野花，都会成为陈危冰作品构图中的主体。当然，透过蕉丛的粉墙黛瓦、鹅群人家，更是他经常选择的对象。总体上看，无论大景小景，陈危冰的构图基本上给人的感觉都是层次分明、充分饱满的。
在用笔上，陈危冰对田园物象的处理用笔爽利轻快，坚挺有力，很少拖泥带水，尤其是他对杂花、树丛、枝叶的刻画具有鲜明的个人特点。陈危冰画鹅的方法也很有趣，寥寥两笔，一点鹅黄，将鹅的各种姿态、动势捕捉得活灵活现，让人很容易想到钱选《羲之观鹅图》里的效果。
陈危冰的田园山水最脱前人窠臼之处，在于他的设色。他的画面设色丰富，秀雅多元。需要指出的是，他的设色既不同于浅绛山水一路，绝不拘泥于一二石色的限制，但也和传统青绿山水的用色有所不同。实际上，陈危冰田园山水对物象形质的处理在工写之间，对色彩的运用也在浅绛与青绿之间。他对色彩的使用不脱客观自然的特质，但又不完全被自然属性所限制。也正是这种中间状态，为陈危冰撑开了一个更为自由和丰富的色彩空间。
陈危冰的田园山水是写实的构图，但也是诗意的画卷。置身于苏州城市化的快速发展，陈危冰日益感受到，他曾经熟悉的田园印象，早已经被推向了遥远的地方。他还能记住少年时就在他身边的水村山郭、荷塘鹅影，这是他作品中的真实素材。但这些印象现在已经渐渐离他远去，越来越遥远，越来越模糊。这份模糊在他的创作中渐渐弥漫开来，最终幻化成他画面中那股浓浓的诗意，充盈了他的整个田园山水。