如何“再造”“姑苏版”
——记“桃坞镌印——2020全国版画（木版）学术邀请展”
寂·2020（木版水印） 王允
千年姑苏，锦绣江南，以烟雨氤氲孕育出传统木版水印中的璀璨明珠——桃花坞传统版画，还在当代继承和发展了水印木刻文化传统。作为“姑苏版”名片的桃花坞版画，是明清以来中国传统版画的高峰。而“姑苏版”更有着悠久的历史，是中国最早融合中西文化的典范；它在本地家喻户晓，也在中华大地驰名远扬，又吸收了西洋绘画的技术，远播日本、欧洲，传播了中华文化，成为世界了解当时中国文化与中国人生活的具体而鲜活的范本。
正是基于此，由中国美协版画艺委会、江苏省美协、苏州市委宣传部、苏州市文联、张家港市委宣传部主办，江苏省美协版画艺委会、江苏版画院、苏州市美协、张家港市文体广电和旅游局、张家港市美术馆、金鸡湖美术馆、苏州桃花坞木刻年画社承办的“桃坞镌印——2020全国版画（木版）学术邀请展”于9月25日至11月15日在张家港市美术馆举办，以“对话历史，凝望时代”为主题，聚焦“木刻”版种，汇聚来自全国30位版画家的近百件近作，集中展示了他们对当代木刻版画本体语言的探索与拓展，同时将地方木刻版画史文献加以展示，呈现出比较完整的地方木刻版画简史，一如本展学术主持、中国美协版画艺委会主任、中央美术学院副院长苏新平所言，“既肩负赓续文脉的历史担当，又传达致敬经典的人文情怀” ，并鲜明呈现出再造“姑苏版”在当代美术的面貌。
桃花坞：地域命名又成为标准
在展览的清代桃花坞传统版画经典作品展区，呈现了20幅桃花坞木刻年画作品，内容涵盖了风景名胜、仕女儿童、岁时节庆等多个内容和题材，展现了它们在各个阶段的不同艺术风格、意识理念及特点。“本次展览区别于其他邀请展的策展理念，可能就是展览被设置在江南古城姑苏所形成的一种独特的文化与艺术的上下文之间。 ”中国美协美术理论委员会主任、 《美术》杂志社社长兼主编尚辉撰文表示。
苏州桃花坞木版年画在明末清初逐渐形成，明代万历年间，中国传统版画进入成熟和兴盛时期，得益于雕版刻印技术的纯熟，戏曲画、绣像、风俗画等取代宗教画成为当时的主流。桃花坞木版年画因众多画铺集中在苏州阊门内的桃花坞而得名，又因苏州物阜民丰、交通发达、文人画品位深厚、吴门画派滋养绵长，较之其他地域的年画格调高雅、品质超凡，发展格外繁荣。到清康雍乾三朝，苏州桃花坞木版年画达到了全盛时期，那阶段的作品被称为“姑苏版” 。在众多传统木刻年画中，只有“姑苏版”是以地域命名的同时又代表了一种标准，成了当时传统木刻版画的标杆，有着极高的历史、文化和艺术价值。“ ‘姑苏版’保留了中国传统版画的特色，又能兼收并蓄吸收外来文化。‘姑苏版’如此具有里程碑意义的创新波及深远，不仅对日本的浮世绘产生了影响，还经由浮世绘版画影响到西方印象派，启发了其对平面造型和装饰趣味的追求。 ”苏州市美协副主席兼秘书长陈危冰介绍。
新中国成立后，版画不再充当战斗的匕首和投枪，内容也着眼于社会主义建设与人民的生产生活，题材多为描绘新中国的建设、祖国的大好河山，歌颂人民群众的美好新生活。一些专业的版画创作机构也在慢慢建立，艺术院校也相继开设了版画专业。“20世纪五六十年代，江苏崛起优秀的地方版画创作群体——江苏水印木刻学派，代表人物有吴俊发、黄丕谟、张新予、朱琴葆等前辈。他们在积极投身木刻版画创作的同时，创办‘江苏水印版画培训班’ ，带动全省版画事业繁荣发展，为开拓中国版画的现代之路作出了重要贡献。 ”苏新平在展览序言中介绍，上世纪60年代以来的苏州业余版画创作小组、苏州版画廊、苏州版画创作研究会、苏州版画创作研究室等，聚集和培育了几代苏州版画人，留下数量可观的优秀创作成果和珍贵的图片、影像、文字资料。上世纪80年代，苏州的版画事业被推向新的高潮，在中国当代版画史上形成了“苏州现象” 。
在尚辉看来，江苏水印版画创立者几乎都把描绘新时代的苏州作为创作源头，他们的代表作也几乎没有离开表现最典型的江南人的生活环境与生活方式，这同样构成了江苏水印木刻不可缺少的艺术元素。同样，江苏水印版画的创作者群体也以苏州籍版画家为多，这不仅因为他们是这片土壤的原住居民，更因他们得到的江南文化的各种滋养更加丰沛和饱满，他们的作品显得更加江南，也更加苏州，仿佛一出刀、一刷笔，满版尽是小桥流水、粉墙黛瓦、桃花薰风。因而，江苏水印版画学派离不开吴门姑苏所提供的生活样式与文化品质。
花旦之三（木版水印） 邝明惠
姑苏版：富于手工劳动的艺术图像
20世纪90年代后期到新时代以来，中国版画创作和其他画种一样，越来越多呈现出对现实主义题材的关注，创作思维更加活跃，创作题材更加广泛，创作手段也更加多元，把版画贴近现实主义、体现现实主义的功用和优势发挥得淋漓尽致，为时代留下难忘的印记。这个时期的苏州版画界，一些有实力的中青年版画家陆续成长起来脱颖而出，在创作上他们努力回归到版画最基本的语言、形式和印痕上，重新认知工具、材料和版画创作间的关系，不断探索着版画创作本体语言的边界。
在展览中，姚永强的《那山那水那舟》 、顾志军的《姑苏四大名园·沧浪亭》 、王雨中的《姑苏漫记》都是描绘“苏州风味” ，艺术语言和呈现物象却迥然不同。在中国美协版画艺委会学术秘书隋丞看来，顾志军的作品将苏州的传统建筑、古代人物和现代文明的成果并置，突破时空的限制，展现了传统文化和现代文明的冲突与交融，通过镜像、并置、挪移、剪切等当代艺术的手法，表达了断裂、交融、继承、发展、创新的文化诉求和复杂的心理结构，致力于将“姑苏版”优秀传统技术转换为当代文化意识的表达；王雨中的作品通过对传统印刷方法的改变，多层次地重叠印刷，让物象丰富且有光感，特别是同时还运用“全景”的方法，将现代苏州人的现实生活图景展现在我们眼前，拓展了“姑苏版”的边界；姚永强的作品则体现了一种乐观的态度，他的思想既游曳于山水之中，也荡漾于当代都市景观之中，对古老文明的骄傲和对当代文明的赞美集中于“姑苏版”的水墨韵味之中。
隋丞认为，“姑苏版”的第四代和新生代艺术家利用卓越的传统技术与技法，实现了当代思想意识的表达，突破了传统美学、图式、风格上的一致性及技术的藩篱，改变了“姑苏版”模式化、固定化的特征，在发展了地方文脉特点的同时，又与当代文化进行了紧密的结合，实现了地方文脉向当代文化的转型。如凌君武的作品对苏州园林进行写意性描绘，改变了“姑苏版”的实用印刷特征——通过具有书写意识的“笔触”将中国写意画的方法引入作品中，作品内容与表达方法的东方性，使“姑苏版”摆脱了实用性。而张天星的作品在构成形式上，采用“分割”和“多幕”的方法，将符号化的山水和具象的人物呈现在我们眼前，使我们能脱离具体的景物，进入一种审美的观看中，具有强烈的当代意识。
同样表现传统戏曲题材，韩东的《绽蕾暗香》与邝明惠的《花旦之三》可以相映成趣——韩东的作品放弃了对物象的现实表达，进入了对社会、人、动物之间关系的探讨，呈现版画家对现实社会的反省与反思，邝明惠的作品更注重版画语言与水墨趣味的融合。李影的《面对面》系列通过对日常生活的描绘，体现了这一代艺术家对生活和艺术的态度——画中反复出现的代表传统文化的典籍与窗外新崛起的建筑，仿佛艺术家在画面之外凝视着这一切。王允的《寂·2020》中的重构与守望表达了其对传统的眷恋和对当代文化的渴望：作品中古老的水乡、现代的都市相互呼应，留出艺术家对人与自然、人与社会、人与环境的深入思考的空间。
从传统“姑苏版”到当代苏州版画，从一种标准到多元并举，江苏水印版画的发展历程，正说明了传统文脉需要与当代文化进行连接。从“再造” ，反观中国传统版画，才能使我们更清晰地认识“传统文脉”和“再造”的文化意义，如何“再造”“姑苏版”的盛景？答案似乎一如尚辉所言，“我们期待大众视觉文化时代那种富于手工劳动的艺术图像的创造” 。