如果书法史是一条奔腾不息的河流，那么公元386至581年的北朝，却为书法史赢来一片难得的波澜不惊、幽光静影。正是这一时期书法演进相对固守与封闭，既没有被南朝书风“妍媚”同化，也没有因自身革新而变异，有效地保存着“古朴”最原始的“基因” ，为后期书法审美流转嬗变提供了可能与空间。
秦汉之前书法家没有“古朴”审美意识，“古朴”因后期“妍媚”产生而产生。所谓“古” ，一般指帖学出现之前几个朝代，所谓“朴” ，一般指未被加工雕琢、未被俗熏雅浸的初始特征。“古朴”正常指甲骨文、铭文，还有碑志造像摩崖等刻石文字具有的凝重、大气、敦厚、雄悍、苍茫等风格，它与“妍媚”一道构成审美两大核心要素，书法诸多风格基本上都是在这两者砥砺切磋、彼消此长中完成。
时代进入北朝，政局板荡战乱频蹙，经济衰退，文化隳败，书法在艰难世事中逶迤前行。总体上，北朝书法鲜有创树、固步自封，恪守王政教化、以实用为本，既未标新也未立异，低调保持着清刚勇烈的底色。
北朝初期书法领军人物有崔氏、卢氏两脉，崔氏有崔悦、崔潜、崔玄伯等，卢氏有卢志、卢谌、卢偃、卢玄等，而两氏均受教于钟繇、卫瓘，而同时推崇索靖。 《魏书》记载：“ （卢）谌法钟繇，（崔）悦法卫瓘，而俱习索靖之草，皆尽其妙。 ”“ （卢）谌父志法钟繇书，传世累业，世有能名。 ”他们注重前师授传，与北方民族骁勇、悍蛮习性密切相关。索靖书法古质朴实、险峻坚劲，自名“银钩虿尾” ，唐张怀瓘《书断》说其“幼安善章草，书出于韦诞，峻险过之，有若山形中裂，水势悬流，云岭孤松，冰河危石，其坚劲则古今不逮” 。这种书风十分契合北方民族朔迷野玩、强悍好斗之禀赋。缘此，书法家们才对秦汉风格情有独钟、弃之不舍。北齐时，皇室就规定将汉魏石经作为国家文字，确立其推行运用的绝对地位， 《北齐书》就记载：“国子学生亦仰依旧铨补，服膺师说，研习《礼经》 ，往者文襄皇帝所运蔡邕石经五十二枚，即宜移置学馆，依次修立。 ”从风格上看，创制于439年的《大代华岳庙碑》和456年的《嵩高灵庙碑》 ，与171年汉的《西狭颂》 、 185年的《曹全碑》神韵相似，势气酷肖，笔法皆有藏有露、方圆相间、曲直兼备；体态皆开张豪放、骨力挺劲、孔武有力。其他如《始平公造像记》《杨大眼造像记》 ，一如汉朝之方正朴实、端庄郑重； 《云峰山刻石》 《四山摩崖刻经》 《泰山经石峪金刚经》 ，与汉朝之雄浑博大、饱满肉丰并无二致。
北朝数次与南朝文化交融，最大一次数北魏有意识接受“汉化” ， 《魏书》记载， 444年太武帝下《庚戌诏》 ，要求“自王公已下至于卿士，其子息皆诣太学。 ” 487年文明太后下令：“和风改俗，非雅曲正声不宜庭奏。可集新旧乐章，参探音律，除去新声不典之曲，裨增钟县铿锵之韵” ，表现出主动示好、吸纳南方教化的高调姿态。但书法接受南朝熏染效果并不显著，原因就是“汉化”存在被“同化”风险，北方民族特别是鲜卑族存在一股反对“汉化”强盛力量，致使对南方吸纳总是迟疑羞涩，不排斥也不迎迓，有热情但有限度。450年，发生代表南朝文化的书法家崔浩被杀事件，使得吸纳南方教化更加举步不前。客观讲，面对南朝书法“妍媚”审美，北朝书法有崇尚之心，但无沾溉之果，或者说仅仅是蜻蜓点水浅尝辄止而已。这也使得北朝书法一直在楷隶形体之间纠缠徘徊，直到隋朝统一才彻底完成“隶变” 。书法家无人生无常之思、寄情山水之意，无以借书法来表现自己闲适与雅致，也无以借书法来慰藉人生的无奈与创伤，这也使得“古朴”在北朝审美中坚如磐石、牢不可摧。就是被后人认为注入极大情感的《张猛龙碑》 《张玄墓志》 《石门铭》 《郑文公碑》等，对南方“妍媚”吸纳也是微乎其微，依然野趣多于文气、理性多于意味、天真多于情调，犷野豪纵扑面而生，秀丽流美难觅其踪。
文字历来是统治阶层实施王政教化的重要工具，北朝初期，太武帝以汉隶标准制定文字范式，“颁下远近，永为楷式” 。 《魏书》虽提到“初造新字千馀” ，现已无法考证究竟创造哪些文字，但可以肯定其楷式皆参考汉《熹平石经》和曹魏《三字石经》 。北魏迁都洛阳后，书法家江式也主持过一次较大文字革新，他在《论书表》中表示：“以类编联，文无重复，统为一部其古籀奇字、俗隶诸体，咸使班于篆下，各有区别。诂训假借之谊，各随文而解，音读楚、夏之声，并逐字而注” 。很明显，他虽然收集、规范前朝文字，却有意识地回避南方“妍媚”浸染，仍在古籀、隶书之间追溯寻源。就是彼时流行的《小学篇》 ，书风虽呈现出“妍媚”气象，但整个形体未脱汉隶之窠臼。《北齐书》记载，齐高帝“性周给，每有文教，常殷勤款悉，指事论心，不尚绮靡。擢人授任，在于得才，苟其所堪，乃至拔于厮养，有虚声无实者，稀见任用” ， 《北史·文苑传序》中也指出：“绰之建言，务存质朴，遂糠秕魏、晋，宪章虞、夏，虽属辞有师古之美，矫枉非适时之用，故莫能常行焉。 ”这些都说明北朝所有文字、书法自身变革始终反对轻忽绮靡、灵性文华，而此时南朝书法已与汉隶脱胎换骨，向明丽流靡、清新动人大步迈进。
北朝书法对“古朴”审美固守，其积极意义远大于其消极一面。其一，表现“抱一守独”审美理想。早期哲学倡导和谐交融的同时，也倡导隔绝与独立， 《老子》中说“圣人抱一为天下式” ，标榜清虚自守、独立于世的圣人形象。 《老子》中还说：“众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆；沌沌兮，如婴儿之未孩；儽儽兮，若无所归。众人皆有馀，而我独若遗。 ”强调天道无情，福祸相依，凡是融合互补皆会迎来其反面，因而当自觉固守着“独”乃至“旧” 。北朝书法“古朴”没有选择南朝洋溢情感“妍媚”之风，对流美华畅怀抱深刻警惕，除政治文化秉持实用主义外，自然也有着这种哲学与美学方面的深层考量。其二，表现“归真去伪”理性之美。现代学者熊秉明在《中国书法理论体系》中将书法分为感性之美与理性之美，他认为，着眼于书写时机体舒快，着眼于笔墨在纸面上造成“音乐性”规律的各种效果，即为感性之美；与之相对，着眼于书法结构秩序，着眼于静态“建筑性”的规律各种效果，即为理性之美。那么，北朝“古朴”当属于静态的理性之美，而理性之美的源泉就在于归真去伪，去除所有外加的累赘与附属，而归之本真。诚然《周易》讲“一阴一阳之谓道” ，把阴阳相摩、激荡、交融看成是事物发展内驱力，以“阴阳不测”来表达持续变化，但最终又强调，事物所有变化应归结于固化质态，以求事物内律性、有序性和稳定性。 《天道篇》记载老子话，“则天地固有常矣，日月固有明矣，星辰固有列矣” ，就是对稳定、本真、理性的赞美之辞。其三，表现“各美其美”审美境界。北朝“古朴”与南朝“妍媚”本无优劣美丑之分，书法艺术是各个时代政治、经济尤其是文化、审美观念的综合反映——当南方士族过着比较优裕的生活，饮酒作乐、纵情山水、诗文唱和，书法自然呈现妍媚、闲适、潇洒、飘逸风格，一派杏花春雨生机；而北朝骑遣大漠、清风萧瑟，书法自然呈现实朴、浑厚、野逸、奇肆风格，一派金戈铁马萧然。这两者审美各有韵致，均有千秋，正如清阮元《南北书派论》中说：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆、隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。 ”南北两派“自出机杼，成一家风骨” ，表现出各美其美、各有所长、各极其胜的审美特征。其四，表现“不思美善”简洁之道。“固守”既透露出精神上的自足，也透露出对简洁审美的向往，北朝不以南朝“妍媚”为依托，原汁原味承载历史文脉，一定程度上也是对南朝追求奢靡、崇尚智巧之抵触与不屑。 《老子》就认为：“人多利器，国家滋昏；人多伎巧，奇物滋起，法令滋彰，盗贼多有。 ”人为地减少审美干预，正是对简洁、单纯、童稚审美的矢志追求。
北朝固守“古朴” ，为明清后期书法史揭开崭新的一页。随着“碑学”出现，“古朴”焕发出更加夺目光彩，月满中天、花开满树，展示出蓬勃旺盛的大好局面。