对某一书法家时贬时褒、贬褒同存，是书法审美正常现象，但如王献之这样时而被贬下沟潭时而被褒上云端者却不多见。南朝袁昂《古今书评》说其“如河洛间少年，虽皆荒悦，而举体蹉跎，殊不可耐” ，唐窦臮在《述书赋》说其“态遗妍而多状，势由已而靡罄。天假神凭，造化莫竟。象贤虽乏乎百中，偏悟何惭乎圣” ，皆是比较典型的贬褒评价。如果对贬低类评价进行分析，便会发现，这其中不仅涉及到书法风格，而且更多涉及到王献之所处时代的特殊境遇与审美思潮。
晋士人心态，非进退自如之真性情
晋政局多变，社会水深火热，“狂放”“归隐”成为士人由衷心仪和普遍崇尚。但与前朝相比，晋士人心态特别迷茫、纠结，显得十分莽撞。任情纵性、追求自由在春秋战国时期就已露出端倪，如孩童般率真与坦诚展示在世人面前， 《庄子》倡导一切生命之外仁义道德、声色犬马都是束缚情感之名缰利锁，是“骈拇” ，“忘足，履之适也；忘要，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也” 。就是说，人要不屈从于外物、不苟且于环境，内心世界要舒适自如畅然欢快。《吕氏春秋》中说：“圣人之所以异者，得其情也。由贵生动，则得其情矣；不由贵生动，则失其情矣。 ”说明人的欲望乃天之所生，不能不追求，但不能被欲望所奴役、操纵，人要在情与欲中找出一个平衡点，而这个平衡点就是有益于人的生命与自由。
晋士人于此则明显少了冷静和洞彻，似少年般散野和青壮年般刚烈，在世事变幻无常面前，所谓个性张扬未免过于失序，在朝不保夕命运轭下，所谓性情释放也未免过于极端。就“归隐”而言，同样剑走偏锋，槌敲边鼓，王羲之、卫瓘、王珣、成公绥、索靖、谢安、王徽之、王荟、孔琳之、羊欣、王僧虔、薄绍之、郑道昭、王慈等，都有着或仕或隐经历，但他们都将仕与隐截然分开甚或冲突，并没有从容游移于入世与出尘之间，更多程度上“归隐”仅是无法逃脱又无可奈何的一种排遣，甚或有着矫饰成分。
王献之虽然仕途通达，但身处其时耳濡目染，禀赋和操守相当怪异，史书多有记载—— 《晋书》说他“少有盛名，而高迈不羁，虽闲居终日，容止不怠，风流为一时之冠” ，说他夜卧斋中，适有偷人入室盗物，竟然回答：“偷儿，青毡我家旧物，可特置之。 ”他佯狂无止， 《世说新语校笺》记：“王献之性甚整峻，不交非类。 ” 《世说新语》也说他：“王令诣谢公，值习凿齿已在坐，当与并榻。王徙倚不坐，公引之与对榻。去后，语胡儿曰‘子敬实自清立，但人为而多矜咳，殊足损其自然’ 。 ”还记载他曾经路过友人私宅，擅自闯入并对其家什指手画脚大加评论，被赶出门外时仍“怡然不屑” 。显然，这种刻意标新立异之举止、言行和风度，与真正意义上崇尚自然、抒怀畅情尚有缝隙，这就在源头上决定王献之书法，不会有清新雅致之思和骏逸含蓄之美。
鸭头丸帖 王献之 晋
艺术审美，非理性感悟之真透彻
如果秦汉艺术审美重实象趋向拙朴，那么魏晋则重意念趋向玄妙，玄妙亦即“玄学” ，是一种崇尚老庄的审美思潮，专门研究既幽深又玄远之学问，倡导远离具体事物，抬高意念作用，将审美主体由实物膜拜转向自我内心观照；倡导回避社会生活，厌恶礼乐教化，凸显个体作用与存在；倡导轻视实际行动，重视人格操守，醉心于华而不实、滔滔不绝的口头论辩。应该说，这种思潮是士人为冲破汉代儒家学说而作出的哲学反思，在为士人重构精神家园方面有着积极作用，其对书法艺术影响也十分巨大—— “意象”开始成为书法审美重要载体，书法家心态走进书法审美最前沿；书法家才性、道德、操守、风度、襟抱在书法艺术中获得审美认知，“神采”“气韵”成为书法新追求；在抒发性灵前提下，开始追求“行云流水”“随物赋形”艺术效果，着力营造蕴藉透彻的书法新境界。
但是，以老庄独大来阐明事理，以排斥儒家来巧言令色，本身只能成为吉光片羽、挂一漏万式表达，哲学基础乃至体系并不周延与牢固。事实上，作为社会思潮，离开儒道释“三教本一”的互相协调，特别是离开儒家主体担当、奋进意识及道德自觉，在任何艺术审美体系中，都将粗放、浮躁而不着边际。而且，与日后跃出的宋“理学”重涵泳玩味、重觉醒省悟、重心境理趣相比，魏晋之玄学只顾一根筋追“牛角尖”来抒发胸中意气，显得十分苍白。而王献之却又是这种艺术思潮的推波助澜者，史上多有说他书法受益于“神仙教学”之故事，实在无法排除他是在玩转神话来提高自己声望与地位的小把戏。晋虞龢《论书表》中引王献之本人话：“臣年二十四，隐林下，有飞鸟左手持纸，右手持笔，惠臣五百七十九字，臣未经一周，形势仿佛。 ”唐虞世南《对学篇》中说：“献之于会稽山见一异人，披云而下，左手持纸，右手持笔，以遗献之。献之受而问曰：‘君何姓字？复何游处？笔法安施？ ’答曰：‘吾象外为家，不变为姓，五常为字。其笔迹岂殊吾体邪？’”所以，王献之书法并非纯净真诚，毕竟缺乏那种赤子情感的发扬蹈厉，也缺乏某种人生况味谨严细腻与精致透妙的透彻品味。
晋中秋帖 王献之 晋
王献之书法， 非高雅后回归媚趣之真平和
王献之重视法度又善于变通，吸收父辈营养又注入自身创意，卓然有成独具风貌，史上书论多以“媚”格来评价他，晋羊欣《采古来能书人名》中说他“骨势不及父，而媚趣过之” ，唐孙过庭《书谱》说他“自称胜父，不亦过乎！且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。以子敬之豪翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。 ”唐张怀瓘《书断》中说他：“然子敬可谓《武》尽美矣，未尽善也；逸少可谓《韶》尽美矣，又尽善也。 ”
从书法作品可看出，其“媚”显而易见。 《中秋帖》虽淋漓畅达，俊迈流便，但笔画勾连太过，非草非行，呈现妩媚气象。 《鸭头丸帖》笔法灵动明快，跳宕腾跃，点画湿润，转折清晰，字势倚正顾盼，明媚飘逸，风神潇洒。 《新妇帖》为王献之晚年所写，笔画欢畅圆劲，体势开张，媚趣飞扬。
“媚” ，原指迎合世俗而取悦于人，如《左传》中“人服媚之如是” ， 《国语》中“若是乃能媚于神” ，书法审美上多指以灵动姿态、流畅节奏所形成的散朗多彩风貌。与“媚”相对的是“雅” ，“雅”原代表士族阶层行为规范，春秋时代《诗经》就将宫廷宴享或朝会乐歌称为“正声雅乐” ， 《孔子家语》中说：“齐庄而能肃，志通而好礼，摈相两君之事，笃雅有节，是公西赤之行也。 ”“雅”用在艺术上多指主题深刻、端庄肃穆，诉诸观赏者以严肃思考、体验和想象。“媚”“雅”是艺术审美一对矛盾范畴，两者互相依存互为转化。书法审美总是在“媚”与“雅”之间周行不殆，由“媚”入“雅” ，再由“雅”入“媚” 。经历过“雅”后复归的“媚” ，与前一层面明显有异，充满着开朗豪爽、积极昂扬气息，既有一种恢宏气度又有理性深沉，无所矫饰，不杂尘埃，不掺俗情，臻于中和、圆融、典雅、风规自远。而王献之书法的“媚” ，因时代境遇与审美思潮限制，仅仅局限在第一层面，有别于“雅”后复归之“媚” 。正是基于这样的考量，唐李世民才在《王羲之传论》对其横加贬斥：“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁嬴而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病欤！”