青岛风景（布面油画）陈钧德

清照暖庭（布面油画）颜文樑

　　陈钧德的《青岛风景》描绘了海滨城市青岛的美丽风光，明净的天空、斑斓的色块、淡淡的薄雾、高低起伏的城市建筑在画面上一一呈现——这是5月11日至26日由青岛市文化和旅游局、青岛市文联、北京靳尚谊艺术基金会主办，青岛市美协、青岛市美术馆、大都美术馆、北京文化艺术基金会承办，于青岛市美术馆呈现的“百年油画的轨迹——大都美术馆油画藏品展”的133件作品中，最为“应景”的一幅；展览中更不乏中国油画历史中的经典，不仅有冯法祀、孙宗慰等老一辈艺术家的老油画作品，也包括靳尚谊、詹建俊、全山石等前辈的写实绘画。“时代的印记——靳尚谊油画与素描作品展”同期举办。

　　“油画在我国的发展，不仅将中国文化与艺术紧密地联系在一起，而且扎根中华大地而生长成美术主干形式。本次展览的作品不仅充分体现出了中国油画的百年历程，更表征了我国油画的三个转折点。首先是20世纪上半叶学习欧洲油画，产生了一批倾向于印象主义手法的杰作；其次是从20世纪50年代开始吸收、借鉴西方各种油画技法，尤其是古典再现性传统，涌现了一批写实主义杰作； 20世纪80年代，我国油画进入了多元探索时期，出现了各种形式和风格并存的局面” ，本展策展人、中国艺术教育研究院常务副院长曹意强说，“中国油画是世界油画发展的组成部分，也形成了自身的特色。它因其风格、形式的多元变化也见证了中国社会的变革及其与世界文明的关系。展览不仅强调作品本身的艺术价值，以油画审美品质至上为标准，为研究油画家个案和我国油画史奠定可视的文献基础” 。

　　卫天霖的《马》构图均衡平稳，头部微微一侧，令画面鲜活而有深度。形体塑造坚实稳定，运笔轻松而凝练，鬃毛部分时而跳跃地挥洒，画面栩栩如生，整体更贴近中国画的优雅意蕴。颜文樑的《清照暖庭》构图简洁，画面上平易简淡的街景温暖迷人，充满了诗意。积雪覆盖的矮树枝丫明晰，虽没有凌霜傲雪的俏丽，却也滋润而静谧，与地面上原本属于冷色调、银色调的白色和灰色彼此呼应，并渐渐被一种细腻的、温暖的色彩包裹；色感亲切的暖墙与窗口透出的光芒共同映照着冬雪，有着暖意盎然之感。画家有意拉近了由近及远的三层景深，令画面散发出安宁的光芒。背景右下角的落款则显示出中国画的意蕴，使转瞬即逝的片刻印象具有了隽永的永恒意味。

　　师从徐悲鸿、颜文樑等诸名家的冯法祀，所创作的《碧云寺》构图饱满，顶天立地的气势与运笔的迅疾使作品充满张力，画面笔笔相追，交错纵横，地平线位置上由几笔饱和、醒目的亮色横贯，让画面充满勃勃生机，同时又稳定、坚固，不可动摇。画面色彩浓重、温厚，笔触简洁、豪迈，层层构架之上扫以些许枯笔渴墨，呈现出艰涩克制之意。山体、寺庙、褡裢的三处红色前后呼应，点燃画面，如炽热烈火炙烤人心；而山寺的隐秘、行旅的从容在这浓烈的氛围中又令观者感到片刻息止的超然之美。

　　同样是徐悲鸿的得意弟子之一，戴泽的作品语言表现力强，尤其以色彩调配与光线运用见长。《生产队长的办公室》是一幅速写式的写生画稿，画家缘物起兴，随性而为，但空间与结构却有条不紊。形色整体感觉毫不夸张，却在粗放、迅疾的笔触中充满激情，这既是对真实的描绘，又是艺术神采的挥洒。在朴素的环境中、简陋的桌面上，暖水瓶和搪瓷杯的光色与久经岁月磨合的桌面油漆交相辉映，令整幅画充满宁静的气息和朴素之美。而毕业于杭州国立艺专的朱德群的《无题》用笔极具力感，动势洒脱而有节奏，气息连贯，画中隐约含有故事情节，但又无法辨识，尽显抽象作品不必依赖面容和姿势即可达到的特殊表现力和魅力。

　　写生是20世纪中国油画绕不开的关键词。詹建俊的《在呼伦贝尔》是在内蒙古呼伦贝尔草原现场写生创作而来，真实地表现了当地的环境特色与人物的自然情态。画面构图完美、色调协和，在温暖的阳光下，一位蒙古族女子倚靠着草场围栏，面向观者而立，清澈明朗的天光勾勒出女子苗条的身躯。画家对逆光的处理得心应手，直接拉近了观者和画中人物的心理距离。同样是写生， 1981年，全山石第一次去南疆的塔什库尔干，看到在靠近县城中心的山坡上至今保留着一个俗称“石头城”的城堡。据他回忆，他当时站在山下的沼泽地上，架起画箱，头顶烈日暴晒，双脚被雪水寒泽浸透，冰凉彻骨。正是在这样的环境下，他以丰沛的激情记录了当时的景象。

　　执着于中国油画语言现代形式探索的韦启美创作的《电话亭》构图别出心裁，有意安排出的大片空白与电话亭那狭小空间形成了鲜明对比，极富形式美感。红衣女子与周围灰色背景的对比则提升了画面的亮度，强化了空旷的感觉，也增进了视觉冲击力。而在室内写生，钟涵也能创作既属偶然又苦心经营之作—— 《雨天的画室来鸽》。据他回忆：“此画1995年作于中央美术学院校尉胡同12层楼顶画室。那时院内用房十分困难。当年盛夏，一日暴雨后画室内积水满地，一只鸽子飞入楼内，在灯管上避雨。我见此景，兴趣生起，当日就此写生速成大局。来鸽飞走后是凭记忆补的，但构图右边矗起的画架及放置的道具则是煞费经营，久经反复。从道具组借到艺用人体骨架这样的材料，是受到了恩索尔的影响。这样就增加了一重寓意性，与画中诸种对象叠现交结。显然，写实在这里不是表现的障碍。 ”

　　钟涵的“无意于佳乃佳” ，想来马路也能有共鸣——2011年创作的《紫》中，他选取了“流动”与“凝结”这一对关键词，展开了自己一系列的探索。画家追求创作过程的偶然，观众从中看到的也不仅仅是结局，而是从结局推导出的艺术作品形成过程中的各种可能性。而庄重的《影子舞之十一》，也以“流动” ，表现了水中的倒影。观者看不到池塘上方的天空、枝叶，但它们却以另一种形式存在——投映在水面，因而只能通过倒影——正立的虚像去捕捉它们。“面对自然造化，仅以眼见之物象去如实描绘，显然是欠缺与不健全的，或许在‘可视’之外，还应以心去发现那些更为重要和感人的‘不可视’部分，这种肉眼所见、内心所感的真实才是造化本质之美的所在，正如大师石涛与塞尚、八大山人与梵高所发现和创造的新世界。王国维先生的‘一切景语皆情语’ ，即是对‘借景抒情’由衷的剖析，也是对‘由心造境’更深层的感悟。 ”陈钧德曾这样说。

　　“随着油画媒介的革新，油画语言也在不断成熟和发展。中国油画发展百年，画家们在题材驾驭、风格样式、表现形式、画面处理上积累了大量的经验，呈现出百花齐放、多元发展的格局。但是我们对西方油画语言媒介的认识还不够深入，尤其是对西方传统油画技法和表现的钻研还很不足，在对油画本体语言的掌握上与西方油画传统尚有很大距离，缺乏深层感悟。所以，中国油画要有突破和飞跃，必须在油画本体语言上下大工夫。 ”全山石说。对于“百年轨迹”与“青岛风景” ，陈钧德们所要营造的就是这种有情之景，所要追求的也是一种化“不可视”为“可视”的心境。这正如庄重的解读：“于我，倒影以一种迷幻的方式占据着我的视觉和心灵，随着风的强弱相生相灭，一切仿佛呈现着本质无常且没有主宰，不因此喜，亦不因此悲。时间似乎已经停止，凝固在被吹皱的水边。那千姿百态的树影婆娑、落叶飘零，一切都随风飘过，沉淀，褪色，永不再返。 ” ——他们的作品也可以看做百年中国油画的轨迹在今天留下的一个可堪回味的新开始。