敦煌，在公元4世纪到14世纪的1000多年中，创造了独具特色的丰厚文化艺术资源，仅莫高窟就开凿了700多个洞窟，塑造了2400多尊泥彩塑，创造了45000平方米壁画。在中国古代早中期建筑、雕塑和绘画少有原迹存留下来的今天，敦煌遗迹为我们了解这一漫长历史时段的艺术样貌，发挥了无可替代的作用。由中国艺术研究院和敦煌研究院共同主办、中国艺术研究院美术研究所和敦煌文化学会共同承办的“2018敦煌美术学国际学术研讨会”近日在敦煌举办，与会专家学者围绕美术和敦煌这两个核心词展开深入探讨和广泛交流。

　　敦煌，可谓中国艺术家心目中的一处圣地。他们西行朝圣，走进敦煌，观摩临写敦煌艺术，研究古人遗墨，引发了中国现代美术史上的敦煌热—— “1900年，敦煌藏经洞被打开，敦煌写经及文书引起书法界的普遍关注； 1918年弘一法师出家，开始临习经生书法，发愿以字弘法，成就了弘一法师僧体与书体的合一； 1941年至1943年，张大千到敦煌临摹壁画，以复原的方法做研究式临摹，造就了张大千艺术的‘古今之变’ ，并为他最终完成‘中西之变’打下了基础； 1943年至1945年，董希文走进敦煌临摹壁画， 1948年创作的《塔吉克牧羊女》是董希文走出敦煌后风格发生转变的标志性作品，从敦煌壁画的临摹中画家找到了油画民族风格的创作道路，因为敦煌，才有了董希文上世纪50年代《开国大典》的创作。 ”中央美术学院教授罗世平介绍，三位书画家各自的艺术课题不同，但都与敦煌艺术相遇，他们不仅收获了来自传统的养分，而且因为走进敦煌而成为中国现代美术变革的先锋人物。

　　研讨会上，成都大学教师刘颖的《从敦煌报恩经变图像观其信仰内涵的演变》 、中国艺术研究院美术研究所研究员任平的《敦煌书法研究三题》等，都可以看出他们对敦煌美术从各个角度进行的研究。但是在日本东京艺术大学大学院非常勤讲师大竹卓民看来，敦煌美术学还只是刚刚开始，尽管有很多关于敦煌的报告、文章见于诸报纸、杂志，但大部分都不构成敦煌美术学的资源。据大竹卓民调查——目前，敦煌只有285个窟是做了全覆盖式的科学的综合性调查，大概花了五至七年的时间，而且考察报告不公开。

　　广州美术学院教授王见也表示，敦煌壁画实际上在中国美术界并没有获得真正的重视——在中国八大美院中，并没有任何一个专门研究敦煌艺术的机构，也没有一个长期定向研究的项目，中国美术界也没有一个持续开展有关敦煌艺术创作的美术活动。“这与当下社会对敦煌艺术的宏观宣传和广泛重视，形成了非常巨大的反差。 ”王见说。

　　为何会出现这种情况？王见认为，是中国古代壁画没有成为中国古代绘画的重要叙述。但实际上壁画和水墨画是构成中国美术史的两大部分，其上下两大部分合起来才形成了中国古代美术大全。将两部分加起来时间上大体是两个一千年，虽有前后错落，兴衰发展，但同时并置互动，多元存在。因此，不能以“水墨画”先入为主，作为中国古代绘画史的主线，也不能用一元化的观察方式和言说逻辑，否则，壁画曾经的历史地位及其作用，就被水墨画理所当然的替代。

　　当今世界在各个方面都发生了前所未有的深刻变化，前沿科技几乎达到了令人不可思议的程度。因此，“对古代文明也应该有新的感悟、新的认识、新的理解。对史学、考古学、艺术学都要用现当代的眼光重新观察，才能对过去的历史和文明作出有意义的叙述，而不是考据学的大块文章。而且，人类对历史文明的认识永远处在流动之中，顺应并掌控流动，可能就是一种现实的文化能量。 ”王见认为，敦煌艺术虽然已经是“过去式” ，但敦煌艺术在今天也依然是“进行式” 。因此，敦煌壁画必须首先成为中国古代美术史的重要叙述。大竹卓民说，艺术研究不仅仅是研究艺术家脑子里的灵感、构思，而是要研究艺术家如何把脑子里所想所思，借助素材、媒介、支持体，把它转变为绘画作品中的“物质”存在。同样、艺术家的所想所思，也只有通过存在于绘画作品中“物质”的研究，才有可能揣摩、推定。