徐阳在第七届华乐论坛展演音乐会上演奏中阮与乐队作品《满江红》 刘昊 摄
唯一以人名命名的中国乐器
在前不久上演的一部话剧中，作曲家把竹林七贤中阮咸所演奏的乐器改为琵琶，我问作曲家，为什么阮咸所演奏的乐器要改为琵琶呢？作曲家坦率地回答我：“因为琵琶演奏技巧丰富，表现力强，认知度高。 ”他的回答让我陷入了沉思。对每件乐器而言，音乐情感的表达是通过技巧但绝不仅仅依赖于技巧。大道至简，悟者天成。文化的传承与发展靠的是爱心和耐心，而不是一味的迎合和取悦。
阮源于秦汉、兴于唐宋，衰于明清，复兴于当代。从秦琵琶、汉琵琶、竹林七贤到清商乐、西凉乐；它从长安出发，是架起古丝绸之路音乐桥梁的和平使者，在漫漫历史文化长河中，阮作为唯一一件以人名命名的中国乐器，它从诞生那天起就肩负着民族融合的重任。作为中原文化优秀器乐代表的阮一直坚守在中原本土的同时，从东出发、向西传递。在几千年前就承担起连接古丝绸之路音乐文化交流重任的阮，却在明清时期逐渐衰落，形成历史的断层；而西域传来的诸多异国乐器在中国生根发芽不断壮大，发展成为民族乐队之中的主要乐器。这种文化现象引发了我的思考：我们该如何坚守本土音乐文化，使其保持独特音乐文化属性的同时，在融合中发展，在发展中融合？改革开放40年，阮乐艺术虽已呈燎原之势，进入了一个崭新的时代，但阮乐复兴探索之路依然崎岖漫长……
亲历阮的复苏、发展到蓬勃
45年，弹指一挥间，我从10岁学艺、 18岁参加工作至今，有幸亲历了阮的复苏、发展到蓬勃的历史过程。阮之所以能有现在这样的繁荣，是几代人努力拼搏、锐意进取的结果。
我生于洛阳，童年生长在南京， 13岁考入河南省戏曲学校，18岁留校， 20岁调入河南省歌舞团工作， 22岁考入西安音乐学院，26岁留校任教， 35岁调至中央音乐学院，成为首位阮专业教师， 40岁就读于中央音乐学院研究生课程班，这看似曲折的艺术之旅，每一步足迹都是我成长过程中最宝贵的财富。
1976年，我考入河南省戏曲学校音乐班，学习豫剧音乐伴奏。因那时年少，既不懂欣赏豫剧音乐铿锵激昂、抑扬顿挫的腔调，也无法完全理解古装戏曲中的深奥唱词，但是河南戏曲独特的板式结构和比较完整的音乐程式，以及演员在舞台表演过程中“唱、念、做、打”的艺术技巧都使我得到了戏曲艺术的浸染。我在戏校主要学习戏曲音乐琵琶伴奏，乐队需要时也会演奏阮，当时并不了解阮这件乐器所富含的历史背景和文化特征，只是单纯的喜欢它那独特的音色。恰逢港台音乐风靡大陆，我愈发觉得阮这件乐器与吉他的音色是那么的相似，但是苦于阮独奏曲非常匮乏，只能演奏简单的曲调和单调的和声织体，内心充满茫然。机缘巧合， 1979年16岁的我在12寸的黑白电视机中看到刘德海演奏、小泽征尔指挥、波士顿交响乐团协奏的琵琶协奏曲《草原小姐妹》之时，我既兴奋又羡慕，再看看手中心爱的阮，我梦呓般地对同学们说道：“长大后我要做阮中的‘刘德海’ ！ ”少年轻狂，不断超越自我，需要克服学习上的艰难条件，我每天披星戴月醉于阮韵，乐此不疲。转眼间几十年过去，我学着刘德海先生在音乐道路上不断的攀登，也愈发领悟到做一位像先生那样在艺术之路上的“爬坡人”是何等艰辛。我现已进入“知天命”的年龄，早已不该是崇拜偶像的年纪，但是对于刘先生的每一次演出与讲座，但凡有时间，我都会亲历现场，恍若回到了1979年的黑白电视机前，崇敬之情油然而生。
1980年，为了心中的执念，我进京拜东方歌舞团庞玉璋先生为师，当时庞老师在中国音乐学院代课，业余学生是无法进入那令人向往的课堂的，于是我在教学楼后面，用砖在整修恭王府的建筑工地上搭起桌凳，在这属于我的露天琴房里日复一日的练习老师教我的阮指弹法，全然感觉不到隆冬的寒冷，演奏的作品多为由外国民歌改编而来的阮曲，例如美国民歌《牧场上的家》 、澳洲民歌《羊毛剪子咔嚓响》等。
1982年我有幸结识林吉良老师，遂奔赴大连向他学习阮的拨弹法。老师省吃俭用让我吃住在家里，他一家四口人加上我一起挤在12平方米的狭小住房里。每日，老师手写谱子，他写一页我练一页，写一首我练一首；当时我练习的曲子现早已成为经典，如《草原抒怀》 《石林夜曲》 《满江红》 《思恋》等。这一时期的学习为我日后的教学及演奏奠定了坚实的基础。1984年我终于抱着阮登上了独奏的舞台，内心那份怯怯的喜悦和成就感实在无法溢于言表，我在“黄河之滨”音乐周比赛中脱颖而出，演奏的《花会》 《小牧民》 《满江红》等独奏曲由中国国际广播电台录制并播于海内外，这也是中阮独奏曲首次通过国际电台传向世界。
1985年，工作四年后，我又成为了一名大学生，在西安音乐学院学习期间，宁勇老师孜孜不倦、严谨治学的精神和对长安古乐的钻研探索，潜移默化地影响着我。在西安工作、学习的13年，使我更加靠近中华传统音乐文化的根基脉络。经过长安古乐、陕北民歌、秦腔秦韵的熏陶，加之儿时耳畔萦绕的江南丝竹、河南地方戏曲、外国民歌民谣以及在音乐学院学习到的西方古典音乐等等，都悄然融入到了我对不同阮曲的音乐处理之中。
更多职业作曲家加入到阮乐创作
从上世纪七十年代末至九十年代，阮界一直为演奏法（究竟使用指弹法还是拨弹法） 、定弦法（弦与弦之间的音程度数关系：使用四度五度四度、五度四度五度、还是五度五度五度）等问题争论不休。乐队谱和独奏谱五花八门，出版印刷的教材少之又少，学生们看的谱子多为手抄版本，在这种情况下，我花费大量时间把老师们的谱子集中统一，曾先后编写了《跟名师学阮——学阮三十课》 《名师出高徒——阮必学教程》等教材，统一标注演奏技法、弦序关系、指法指序，采用技术难度和技巧分类，让每一项技术与音乐有机结合，为学习者和作曲家提供了有价值的学术信息和应用参考。
当时社会处于多元化艺术思潮时期，出国潮、下海潮，我也毫无例外地加入大潮，先后去了比利时、法国、德国、荷兰、意大利等国合作演出，中西合璧的艺术形式在当时所到之处均引起轰动，但是我的心并没有因此明朗起来，因为我感觉大量西方音乐艺术形式的涌入使得原本积累不足的阮艺术发展更受局限。再加上阮的演奏技法不够丰富，演奏形式单一，音乐表达受限，使它多年以来一直在伴奏声部充当配角，较少以独奏的形式呈现于舞台之上，更鲜见整场的个人独奏音乐会。在这样的社会背景下，如何在演奏技法上开拓创新、形式上力求新颖，保持传统民族音乐语言韵味、快速将阮这一古老的声音传递出去，成为我这一时期艺术探索的重点。
1997年在北京音乐厅，由中国民族管弦乐学会、中国音乐家协会民族音乐委员会主办，中央音乐学院协办的国内首场《玉楼月花下醉——徐阳阮独奏音乐会》 ，现在看来笙、笛、箫、打击乐作为阮独奏曲的伴奏乐器是较为多见的，但在那时则是一种新的尝试，这场音乐会的多首作品成为日后常演不衰的经典版本。由我委约并首演的作曲家周煜国创作的《山韵》后来被列入“金钟奖”等重大赛事的决赛规定曲目，成为阮协奏曲中的典范之作。
古时的阮曲创作曾异常活跃，但由于历史的原因所有的古谱遗失散尽，现代阮曲的创作风格迥异，在吸引职业作曲家之前，阮独奏曲基本由演奏家创作，他们或是吸收和借鉴、移植、改编姊妹艺术的乐曲；或是以古典诗词为基调创作传统韵味的乐曲；或是根据民族民间音乐曲调为素材创作的风格性阮曲。在当代中国器乐发展中，职业作曲家也是一股不可忽视的力量。他们的介入，会把器乐艺术带到一个更高、更广的层次，作曲家通过自己的创作颠覆固有的概念，这种颠覆我认为就是一种发展、一种创新、一种突破，颠覆合理，那就是成功，即使颠覆得不合理，也给接下来的创作或是他人的创作提供了崭新思路。
2007年由中国国家交响乐团和中央音乐学院联合主办的“龙声华韵·竹林一贤——徐阳委约阮作品暨演奏音乐会”就是这个时期阮乐发展的重大突破。这场音乐会由我个人委约周龙、陈怡、徐昌俊、李滨扬、王斐南等在国际上享有盛誉的作曲家们创作了一批阮与西洋交响乐团合作的协奏曲，首创了多种艺术形式。他们创作的新作品跳出了原有的乐曲结构，完全依靠自己对阮的音乐艺术想象，且运用了缜密而逻辑的音乐构思，这样的作品丰富了阮的音乐语言，开拓了阮指法指序、填充了当代阮曲库。这批大师级作曲家集中参与阮曲的创作，引起了学术界的广泛关注，经典的阮乐作品随着他们的艺术足迹向世界推广并带领了更多的职业作曲家加入到阮乐创作的行列中来。
“群体突围”让阮族立于独奏舞台
自新中国成立以来很多民族乐器的普及和器乐化发展，已经达到了一定的高度，和其他姊妹艺术相比，阮专业的设立时间短，师资力量不足，学生资源有限，整体发展比较滞后。阮群体艺术萌芽于上世纪60年代，系列阮组合形式形成于1987年，由于缺乏作品和演奏人才，发展缓慢，振兴群体艺术，迫在眉睫。2005年我提出了“群体突围”的理念，利用阮族乐器优美统一的型制，以及温润融合的音色特点，把没有机会登台独奏的学生们组织起来，成立了中央音乐学院阮族室内乐团。在以“创作为灵魂，演奏促创作”的建团宗旨下，委约重奏作品，以“从群体出发”的精神全力以赴培养我的学生们。2005年、2006年、 2007年，阮族乐团连续三年获得国家级奖项，这些奖项也是阮族组合形式有史以来所获得的最高学术肯定。
在媒体的迅速推广下，全国各地阮族组合形式如雨后春笋般应运而生。这时我发现，阮族组合形式虽然优美独特，音色和谐统一，但由于缺乏线状音乐为依托的弦乐器、气势恢宏的管乐器以及起到强劲节奏支撑作用的打击乐器，音色常常过于统一而缺乏对比，音乐缺乏张力，而西洋室内乐形式和西洋管弦乐团形式从十七世纪诞生至今，缺少弹拨乐器的辅助，我个人认为在音乐织体上缺乏点状的跳跃与华丽的装饰。为了进一步挖掘阮族乐器新的演奏形式和声响状态，以及更为丰富的音乐情感艺术表达，我又开始委约作曲家创作新作品，探索性的采取阮族室内乐与西洋管弦乐器的全新组合方式，试图通过这种创新型艺术形式来使音乐织体更丰满、音响更丰富、音乐语言更新颖，进一步拓宽中国阮族群体艺术的发展空间，以融合东西方音乐文化和谐之美，体现中华民族和而不同、有容乃大的艺术之道。
与此同时，我策划主持中央音乐学院与人民音乐出版社联合主办的我国首场由美国、澳大利亚和国内知名学者共同参与的“阮乐复兴之路的探索”研讨会等学术活动，立足本土，放眼全球，为我国阮专业在理论建设方面打开了新的思路，也为阮专业的发展提供了有力的理论支撑，力求全面展示阮专业学科建设、艺术哲学思想、委约作品、科研成果、教材建设、音像作品出版、教学成果等诸多方面的成果。
当阮族群体艺术逐渐获得广泛认可，带动同行业向更高领域进军的同时，阮独奏人才经过积累有了一定的储备，我又提出“单独放飞”的理念，利用各种可能性，给学生们创造独奏机会，使其在舞台上绽放光彩。
没有个性的个性就是阮的特点
作为独奏乐器，人们常说阮的声音像文人说话，不温不躁，没有个性，甚至有点中庸。我认为没有个性的个性就是阮的特点。实际上偏中庸、偏中和的音色指的是阮族乐器中的中阮。在演奏不同乐曲时，是否也应该根据需要区别用琴？阮家族的乐器，每一件都有它的音色特点、音乐魅力和最适合它的音乐形象。自2007年，我首演的我国首部大阮协奏曲《大地讴歌》 ，现已过去十余年，但是大阮作为独奏乐器所隐藏的潜力还远远未被挖掘出来。小阮、高音阮的发展状况与大阮相同，除了中阮，专属于阮家族中其他乐器的独奏曲和协奏曲更是少之又少。其原因除了作品所限，我想乐器制作也是使独奏艺术趋于成熟的物质保障。基于以上考量，在阮器乐演奏形式的成功推广之后， 2007年我开始与乐海乐器厂共同创立“徐阳·阮族”乐器品牌。
古时文人雅士共聚亭台楼阁，曲水流觞，轻拢慢捻，自娱自乐，而当今的阮作为乐器符号传承文人文化的同时已经有了长足的发展，但是由于时代变迁、乐曲风格的变化，原来的音乐语言已经不能够满足当代的音乐情感的表达，演奏场合也发生了极大的改变，如何让阮的声音有效的传导出来，我们在借鉴前辈经验的基础上，增强乐器发音音量（此项已获国家专利） ，使其发音不失传统韵味的同时传导得更远，还将原本的梯形品琴改为全品琴，扩展了音域，也给作曲家、演奏家提供了便利条件。
阮身负中国文化千百年的风雨春秋，却一直如君子般演奏出宠辱不惊、兴衰不惧、温润儒雅的民族韵律。任何一种文化的发展都是相互融汇的，阮的曲颈琴头是丝绸之路上西域琵琶与本土琵琶融合的表达，而“徐阳·阮族”系列乐器的直颈琴头是慢慢回归中原本土文化，直颈琴头与曲颈琴头的共同发展则寓意中西方文化的共同繁荣。
（徐阳 中央音乐学院教授、著名阮演奏家）
（本文摘自徐阳在第七届华乐论坛上的发言）