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<p align="center"><img width="350" height="224" style="border-right-width: 0px; border-top-width: 0px; border-bottom-width: 0px; border-left-width: 0px" complete="complete" uploadpic="W020171220342045023306.jpg" alt="" src="http://www.cflac.org.cn/zgysb/dz/ysb/page_5/201712/W020171220342045023306.jpg" OLDSRC="W020171220342045023306.jpg" /></p>
<p align="center"><font color="#0000ff">1963年中央美术学院师生在麦积山石窟实习 </font></p>
<p> “美术史是一门古老的学科。在中国，它的历史至少可以追溯到公元9世纪张彦远的《历代名画记》 ，标志着中国古典美术史传统的诞生。在西方，美术史至少可以追溯到1550年——瓦萨里出版了他的《意大利艺苑名人传》 。从这个意义上说，美术史在中国至少已经1200岁了；在西方，则至少已经467岁了。 ”近日，中央美术学院人文学院副院长李军在“美术史在中国——中央美术学院美术史系创立60周年国际学术研讨会暨第十一届全国高等院校美术史年会”上这样说。</p>
<p> 虽然中国早就有编写书画史的传统，但美术史作为一个现代学科却是20世纪才开始。随着西学的引进、新文化运动的兴起， 1912年，美术史被正式列入民国政府教育部文件《师范学校课程标准》中。而从这一意义上来说，美术史在中国是一门年轻的学科，它作为一门现代的人文学科，在中国大学里的正式建制只能追溯到1957年——那一年，在美术史前辈和先贤王逊、金维诺等的努力之下，中国的第一个美术史系诞生在中央美术学院。</p>
<p> 1987年，美术史家薛永年出任美术史系主任。“我们当时的主导思想是承前启后：把以前的经验继承下来，为以后的开拓做好准备。 ”薛永年说，“自古及今，中国美术史学积淀了三大传统。一是书画史学为主的古代传统。比较注重作品的可信性，风格与内涵兼顾，史与论结合，创作与鉴赏并重。二是近代引西入中、化为己有的传统，既与新史学、新美术和现代美术教育紧密联在一起，又把中国美术放到历史进程和世界范围中，在西方文化的冲击下，把美术的改革复兴建立在文化自信、文化自觉的基础上。三是新中国和新时期古为今用、洋为中用的传统，以及在尊重艺术规律的前提下开拓创新的传统。 ”</p>
<p> “美术史学科创立以来，业已形成了将文献典籍研究与考古新发现和艺术遗产相结合的突出特色，要在这个基础上进一步将文献史料考证、美术考古、书画鉴定、博物馆美术馆藏品研究等不断纳入美术史研究范畴，从而形成视角丰富多元、辐射范围更广的研究格局。 ”中央美术学院院长范迪安说。</p>
<p> “众所周知，瓦萨里的著作是欧洲美术史中的重要著作。但是，学者们公认作为学科的美术史是18世纪中期才开始，以温克尔曼的《古代艺术史》作为重要标志。原因在于温克尔曼的这本书提出了方法论的问题，也提出了艺术风格连续发展的问题。 ”芝加哥大学美术史学教授巫鸿介绍，在温克尔曼以后的一百多年中，欧洲的美术史可以说还是地区内部的学科，主要关心的是欧洲自身的艺术渊源和艺术理想。19世纪至20世纪，美术史的全球化过程同时在欧洲之外的地方发生。这些地区和国家中，特别是像中国这样的文化古国，原来也拥有丰富的艺术史写作，但在接受西方启蒙主义观念和民族国家模式后，开始发展现代的政治经济文化和学术构架。</p>
<p> 巫鸿认为，从思想和观念上而言，这一时期的西方美术史研究并没有受到重大外来冲击和影响，欧美学者的研究仍然建构在地域性的美术和材料之上；而非西方国家一般不具备深厚的全球美术收藏和研究，主要着重于打造自身的艺术史。但是，由于这些地区性的学术研究在分析方法和叙事结构上接受了西方艺术史的理论概念，因此在学理上反而是更为全球性的——提供了普适模式的欧洲美术史在实质上持续了封闭的地方性的思维方式，而采用了外来系统的非西方地域美术史在本质上却是更为全球性的。“这看起来像一个悖论，但实际上解释了20世纪美术史发展的总体趋向，就是撰写以国家和地区艺术传统为核心的线性历史成为美术史研究和写作的基本形式。其结果是从西到东、从南到北，各个国家都或多或少建立了自己的美术史叙事，其结果是美术史显示为以国家和地区为基础的一系列的线性美术史。 ”他说——世界美术史因此成为这些线性历史的平行综合。</p>
<p> 全球化为当代的中国美术史写作带来的不仅是范围上的扩展，更与历史学、人类学、社会学、文学甚至经济学等其他学科建立了越来越多的关系。“随着美术史中图像资源的广泛使用，美术史学也已经从边缘学科上升为当代显学。于是一个问题出现了——怎么看美术史的学科任务：是研究美术的历史？还是用美术研究历史？ ”这是薛永年提出美术史家在研究上如何安身立命的问题。</p>
<p> 而上世纪80年代初，西方美术史中的赞助人的研究取向被用于美国的中国美术史研究，也开始介绍到中国来。这种社会学的研究方法只关注赞助人以经济力量影响画家的创作，忽视了艺术家的创造性。薛永年认为，对于研究古代书画鉴赏与创作的关系，在很大程度上并不适用，“中国古代的公私收藏主要对象是历史上的经典作品，重要的功用之一是体现对传统的拥有、为文化的守护、获得阐释传统的视觉资源，不是按需定价那么简单” 。“百年以来，中国艺术文化的发展置身于中西文化碰撞与交流的历史条件下，又离不开中国传统。所以在美术史的研究上，一是采用外国的良规加以发挥。二是择取中国的遗产，融合新机，既要借鉴他山，也要卓然自立。 ”他说。</p>
<p> 范迪安认为，单一的理论范式已难以很好地回应新时代的文化发展态势，美术史的研究方法在全球化的视野下势必更加丰富，在时间、空间关系上具有交叉互融的特征。不同的文化特征以及所存在的文化梯度构成了诱发美术史研究灵感和创造性不断革新的发展动势，面对文化多元化与一体化、整体化与零碎化、一体化与相对化、全球化与本土化交织的学术环境，美术史学科要更加注重吸收相关学科成果，通过综合知识催生创见，加强研究方法论意识，加强科学技术如大数据、云计算的运用，使思维和探究葆有新的活力。“作为处理历史材料的研究者，最终能够改变西方中心格局、建立全球性美术史的途径并不是以抽象思维的方式推演出一套理论话语，而是通过对于历史的具体的作品，通过考古材料，通过历史上的书写进行具体分析，从中提炼出多元性的美术史的概念和叙事方式。 ”巫鸿说。</p>
<p> 从1957年到2017年，美术史系和美术史学在中国正好迎来了它的第一个甲子之年，它60岁了。但在历史的场合与观点的思辨中，它还很年轻——就像正在发生着的艺术和历史一样年轻；而甲子之年的中国美术史写作，亦正如《文心雕龙·通变》中所说：“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源” 。</p></div>