甜瓜 王德芳
方寸之间的绘画即小品，“小品”一词语出佛经，佛家称样本为“大品” ，简本为“小品” 。中国画小品盛于宋代，现代人专画小品的不是很多。在画大画之余，闲情逸致地去玩味“剩纸余墨” ，偶尔会有意想不到的惊喜。画小品是我近一两年的事，画多了感想随之涌现。
先从宗教与绘画谈起。潘天寿在他的《佛教与中国文化》中云：“二三千年来，佛教与我国的绘画，极是相依而生，相携而发展。 ”小品是中国画的一种，从公元7世纪以后，谈起中国画而不涉及佛教，是不可思议的。最初的绘画多以宣扬宗教为己任，绘画是让人们认识宗教的最直观手段。画家们以为佛寺作画为功德，更喜与高僧交往，开后世“墨戏”“画禅”之先河，小品是表现“画禅”的极佳样式。从宋以后画与禅几乎不可分，中国画的巨匠米芾、赵孟頫、董其昌等都对禅法有深刻的参悟，中国佛教禅文化是中国文化的重要组成部分，他们的很多小品在这种精神的影响下，成为绝世佳作。我认为不仅小品画需要此种食粮，大画也少不得，只不过对小品的要求更精而已。
人们一谈起小品，首先想到的是尺寸小巧，小中见大，见空旷与悠远是小品画所追求的审美理想。关于小品的尺寸，宋代时用在屏风上做饰图，有方有圆，亦有人认为是灯片或窗纱上用的饰图，现代人画小品以圆形或团扇为主，圆形的轮廓本身就有一种优美、流畅之感，比起方形尽占优势，我的小品画中除纯圆形以外，还有方中带圆的形式，兼处两家之长。画小品意境不能浅，画虽小也不可轻心率意。唐代王维说：“咫尺之图，写百千里之景” ，方寸之间纳百川，比起巨作、长卷要难多了，画家用什么样的心胸去描绘是关键，这是指山水，那一花一草、一虫一鸟又怎样体现，本身所描绘的对象小，则要去表现空旷、悠远的意境。宗炳谓：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥” ；姚最评画云：“咫尺之内，而瞻万里之遥。 ”三寸即当千仞之高，这正是小品画的精髓。准确地控制画面，驾驭笔墨有以一当十之功效，画家要有博大的胸怀和不凡的气魄与胆识。小品的构图意义重大，构图是宇宙秩序的微缩。在画学的各个层面中，构图是最具有哲学意味的，它所要解决的问题不是物象的再现，不是具体“形”的问题，而是抽象的空间分布，谁能在较小的空间里站住脚，并有张扬之力，是小品画面首先要解决的问题。画面经营不是面面俱到，如何在小品画中处理藏与露的关系是很重要的。
明代的唐志契在《绘事微言》中有精辟的论述：善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙时，便使观者不知山前山后山左山右，有多少地步，许多树木。若主于露而不藏，便浅而薄；即藏而不善藏，亦易尽矣。只要晓得景愈藏境界愈大，景愈露境界愈小。我认为要想让小品画藏大境界，藏露很关键。听说的藏露，也是隐显。这种构图原理适应于各类绘画，不仅仅限于小品一种。以宋画院的考题来比喻：“深山埋古寺”是“藏” ，而“万绿丛中一点红”是“露” 。即使画美人立于柳荫楼也非只露而不藏。对山水画的创作，露与藏极为重要，因为山水画是写景的，有“咫尺万里”的空间透视，也有情与景的问题，画家要在小幅画面上，也就是我们所说的小品画表现出深远的空间感，又要表现出景物的丰富性。对观者说，他不仅要求似乎身临其境，而且还不能一览无余。原来还要有体味的东西，所以，就必须在景物处理上做到藏露得体。藏与露是相依相存的辩证关系。如果偏于一种法则，都会生弊端。有显而无隐，则境界浅，隐而不善境界仍不深厚。藏与露二者哪个更为重要呢？我认为相对而言，善藏更为重要。我们都知道藏而不露是大道，是取胜的法宝，对绘画来说：“景愈露境界愈小。 ”鲁迅曾说过：“要照原大画地球，没有地球那么大的纸。 ”艺术总是小中见大，用有限表现无限，绘画构图中隐现也不外是这个道理。可视的世界便是造化所成的大构图，能否悟得其中的奥妙，皆看人的资质智慧了。“浅薄固执之夫” ，灵性锢蔽，不能从统一完整的宇宙悟出构图之妙，而有“灵气”之人，自能从造化中得布局之机。小品画中凝聚所有绘画语言于方寸之中，是高度的概括与提炼，小品不允许有败笔和拖拉现象，要笔笔鲜活。提及小品，有人便与精致联系在一起。关于巧与拙探讨，随时代变迁而转化。以绘画昌盛的宋代为例，巧与拙的概念与前代不同，巧变为巧趣的贬义性，拙变为褒义性了，其变化的原因，同文人画家有关系。审美情趣的转化影响到审美范畴内涵的演变。米芾赞扬董源的山水“不装巧趣”“天真平淡” ；黄庭坚论书云：“凡书画拙多于巧” ，可见宋代的审美情趣。
齐白石对巧与拙有自己的肯定，并在理论上提出巧拙互用的卓见。他谈山水画创作过程运笔问题时说：“山水用笔要巧拙互用。巧则灵变，拙则浑古，合乎天。天之造物，自无轻佻混浊之病。 ”朱屺瞻分析巧拙与自然天真的关系说：“俗语巧夺天工” ，指形的逼真而言则可，从画的神气，画的风格来说，一“巧”便失“天工”了，他认为，就绘画的造型真实而言，可以巧夺天工，即妙造自然；就绘画的神气风格而言，则巧与天工是对立的，天工是自然的，巧是人为。我认为艺术活动本来就是人为的，是人对自然万物的感受。所以大匠不凿，非不凿也，乃凿而无痕也。这也许就是人们所说的“妙”的境界。
宋以后的文人依据老庄的哲学思想标拙贬巧，尤其是庄子的自然观给文人们以精神支柱和无穷的力量。齐白石肯定巧拙，在论证上以自然物为参照，而他所见到的自然物则是巧拙相互的整体，“天之造物”是不偏爱哪一端的，是公平的，由自然物之理扩展，到艺术之理，由自然物结体之美引申到艺术创造之美，都应该巧拙并存并用。人类本身也亦然，一个人在某些方面巧，在另一些方面就拙，谁也不能回避，他认为巧、拙各有其长处，巧的特点是灵活变通，拙则是浑厚古朴，既然各有所长，即可相得成妙。白石老人首先从概念上区别，巧不等于佻，拙不等于混浊。扬州八怪之一的金农最善巧拙并用，堪称典范。他的画梅图，画面上一株老梅，树身大面积的中墨甚为厚重古朴，小枝干的梅花却颇为灵活清新。齐白石画花卉草虫小品方寸之间巧拙并用大胆的手法，常常令观者赞叹不已，爱不释手。
赋予每一笔生命的活力，于是任何点画便可独立而为一个审美的单位。任何笔墨只要“有气”便有“质” ，巧拙互用一根线条，“筋、骨、皮、肉”具备，它便是一个独立的生命，独立的生命构成整体的生命，小品画便有了气韵进而生动。方寸之间自有乐趣，小中见大，以一当十是小品之本。