在电影《立春》中，蒋雯丽饰追求职业梦想的大龄音乐女教师王彩玲
现年68岁的梅丽尔·斯特里普（被中国影迷亲切地称为“梅姨” ） ，从影40多年来共获得大大小小奖项120多个， 3次斩获“小金人” ，特别是2017年获美国金球奖终身成就奖，标志着艺术界对其演艺生涯杰出成就和贡献的认可。梅丽尔·斯特里普从影至今，创造了无数令人印象深刻的女性银幕形象，跨度之大、影响之深，令人赞叹。两度和她合作的导演迈克·尼科尔评价说：“她具有完全进入角色和与角色融为一体的能力，可以随时重新塑造灵魂。 ”梅丽尔·斯特里普现象的产生在使观众更加关注电影和电影表演的同时，也引发中国电影界对这一问题的思考：中国是缺乏梅丽尔·斯特里普这样出色的女演员还是中国电影银幕没有提供像梅丽尔·斯特里普塑造的丰富多彩的女性形象？
女性是电影不可或缺的重要角色，法国新浪潮导演特吕弗甚至认为，“电影是女性的艺术” 。中国电影市场已经是世界第二大电影市场，但相对于中国年产近千部影片的产量，全年400多亿元的票房，中国严格意义上的女性电影则乏善可陈。女性银幕形象呈现日益单调乏味的局面，电影所涉及的女性形象话题也基本被舆论所忽略，特别是像梅丽尔·斯特里普这样的中老年女性角色在电影作品中的缺位，使得优秀的女演员在表面繁荣的电影产业缺乏发挥其能力的空间。中国电影女性角色的单调乏味、中老年女性角色的缺失，是当今社会文化中女性意识、女权主义、女性形象的错综复杂的缩影，也是中国电影商业化、消费主义盛行的典型剖面，给中国电影导演和女性演员提出了一个重要的问题。
新社会语境下女性形象的“失语”
电影作为文艺作品，承载着表达和引领社会文化及价值的功能，同时也反映着现实社会的文化和价值。女性银幕形象的塑造是与社会文化发展以及女性社会地位的演变密不可分的。进入现代以来的中国，女性地位经历了巨大的变化，女性从男权社会的从属及附庸，逐步获得了解放。中国女性从获得男女平等的政治权利以及与男性“同工同酬”的法律地位开始，经历了模糊性别界限的“男女一样” ，“妇女能顶半边天”的男女差异化认知，到贤妻良母家庭观念的回归，再到女性个体意识崛起的独特路径。从女性银幕形象上看， 《红色娘子军》里的吴琼花、 《李双双》中的李双双代表了革命时代对“铁娘子” 、无性别差异的要求， 《天云山传奇》中的冯晴岚、 《牧马人》中的李秀芝代表了女性的“妻母”形象， 《红高粱》里的九儿、 《菊豆》中的菊豆张扬女性的欲望， 《人·鬼·情》中的秋芸则代表了独立价值的追求， 《一个陌生女人的来信》中的陌生女人强调了女性自我情感救赎， 《孔雀》中的“姐姐”展现了女性的理想主义追求，这些角色都在不同的时代、从不同的视角反映了中国女性自我意识的觉醒和女性社会文化地位的变化。
然而，这种女性个体意识的觉醒和社会地位的变化在进入21世纪的第二个十年后受到了社会壁垒、生活压力的阻碍。在每年底由世界经济论坛出版的《全球性别差距报告》中，近十年中国的性别差距从世界排名63跌至99，这也从一个侧面说明了这个问题确实存在。虽然，我们仍能够看到女性和女权的坚持，也有女性意识和欲望的张扬，但部分女性面对社会生活的压力也开始选择回归家庭。这种回归是个体面对社会的理性选择，但在新的社会文化语境中，除了对“剩女”话题的消费，更为突出的则是中老年女性形象在社会文化中呈现的“失语”状态。这种状况反映到电影作品中则是中老年女性角色的严重缺失。有学者对2007年至2014年间126部国产电影女性形象进行了分析。在这些电影作品中，有女性主人公的电影76部，其中73部作品的女主角在21岁至40岁之间，只有《山楂树之恋》 《同桌的你》两部电影的女主角在20岁以下，仅《唐山大地震》 1部电影的女主角在41岁以上。在电影作品中缺位的中老年女性，被迫转战到了《金婚》 《裸婚时代》 《当婆婆遇上妈》等电视剧作品中，而这种充满了家长里短、生活琐事的电视剧，则恰恰反映了女性回归家庭的社会现象。中老年女性如何以独立、自我的姿态重回大银幕？还需要女性和社会的漫长探寻。
在电影《万箭穿心》中，颜丙燕饰演在丈夫自杀后独自抚养儿子的母亲李宝莉
女性电影角色与现实的疏离
社会的发展并不是线性的，特别在快速发展的中国，随着传统观念的次第存在和社会认知的逐步多元并存，社会宽容度提升导致的人们选择的多元也使得人们对社会认知逐渐多元。对女性的认识和女性自我认识都呈现出极为复杂的局面。而且，女性作为“第二性” ，在社会多层演化、集体认知变化、家庭伦理变迁、个体意识觉醒等方面都是极佳的社会发展观察样本。然而，这种多元、复杂与变迁，在近些年中国电影中并没有得到过多的表达和反映。 《万箭穿心》 《得闲炒饭》 《我不是潘金莲》等作品，勉强及格。
另一方面，据统计，中国有70 %左右的职业女性，女性高级管理人员占管理层的30 %左右，远高于世界平均水平。然而，当今电影作品中塑造的职业女性形象却乏善可陈。虽然有《杜拉拉升职记》等反映职场女性的作品，但局限在了办公室斗争，而且仍然无法逃脱传统性别观念的桎梏，也依然存在着社会对性别的刻板印象。相对于中国女性自我认知和自我发展，中国电影远没有跟上社会前进的脚步。学者吴菁曾这样总结当代影视情节剧中的女性呈现模式：灰姑娘模式、花木兰模式、潘多拉模式和盖娅模式。学者张晨阳则将当代电影女性典型形象归为作为“传统”象征、作为“妖妇”象征和作为“无奈”象征的女性。无论是故事创作模式还是女性典型形象，都缺乏对女性独立价值的解读，女性角色在大部分电影作品创作中的从属地位一览无余。没有从女性自我发展、女性与社会关系角度的深入思考与探索，女性电影角色与女性社会发展现实的疏离则成为一种必然。
事实上，我们的电影业并不单纯存在着对女性及其发展现状的忽视，而是存在着更为突出的“影像脱离现实”问题。在资本的急功近利之下，中国电影业繁荣却浮躁，喧嚣却单调，影片同质化非常明显，古装片风潮过后，青春片、喜剧片、 IP电影等一哄而上。这种唯票房论的竞争话语极大地抑制了电影创作对艺术价值和文化价值的追求。艺术源于生活，与观众、与社会产生共鸣，正是梅丽尔·斯特里普终生追求的目标。我们的电影作品脱离了现实的基础，不但无法与观众产生共鸣，自然也与艺术相去甚远。
电影商业消费主义的挤压
商业逻辑和消费主义伴随着电影市场的繁荣成为电影文化的主体。随着商业利益的驱动，电影工业物化女性身体的倾向已经有愈演愈烈之势，“女神”“欲望”“小妞”等符号化的女性形象在有形与无形之间被反复宣扬和强化，女性自身对消费主义的追求也在电影作品中被反复强调，这显然是电影艺术的倒退，也是女性电影角色更加单调乏味的重要原因。
在电影《妈妈咪呀》中，梅丽尔·斯特里普饰开餐馆的单亲妈妈多娜
对女性的审美是社会文化的重要组成部分，表达着一个社会对女性的看法。符号化的女性身体和社会角色，使得女性电影成为食之无味、弃之可惜的“快消品” 。消费语境下，“女神化”的女性电影形象成为电影商业成功的法宝。电影《青红》 《一生一世》中清新脱俗的高圆圆， 《恋爱中的宝贝》 《如果·爱》 《李米的猜想》中古怪精灵的周迅，以及《那些年，我们一起追的女孩儿》引发的系列青春电影的各类青春女孩，都成为“快消品”时代的集体梦幻。以女性承载和表达欲望是消费类电影的惯用手法。大量诸如《苹果》《万物生长》 《二次曝光》 《我的美女老板》等电影中，突出女性身体的美好，营造性感暧昧的氛围，直接刺激观众欲望与消费需求，使得女性成为欲望最直接的客体，女性物化、工具化意味浓厚。 《非常完美》 《失恋33天》 《闺蜜》 《一夜惊喜》 《重返20岁》等“小妞电影”看上去与前两种不同，似有似无地表达着有着独立身份和职业的现代女性自我选择，但事实上依旧无法逃脱灰姑娘和花木兰的女性角色模式，最多只是营造了轻松欢喜氛围的“爆米花”电影。《小时代》系列呈现的女性自身对于时尚、品位、浪漫、富贵的追求，虽然体现着当今女性的个体选择，但这种看似独立自主的选择也仅仅是消费主义欲望的延伸而已。
消费主义在电影文化的蔓延，使得电影成为了用完即扔的消费品。对于女性形象、身体及个性标签的消费使得女性电影角色既物化又固化，也与女性现实生活形成了巨大的差距。当然，消费主义问题在美国等发达国家一样普遍存在，梅丽尔·斯特里普参演的影片《穿普拉达的女魔头》显然是一部展现消费主义的商业电影。但即便如此，梅丽尔·斯特里普仍然塑造了一个与普拉达品牌形象极度贴合的高傲冷酷、时髦耀眼却内心忧伤的女强人形象。因此，商业逻辑、消费主义并不是问题本身，问题仍然是中国电影业的不成熟和不接地气。
有人说，梅丽尔·斯特里普塑造的角色就如同一本20世纪女性的百科全书，凝结了上个世纪所有女人隐约错综的痛苦欢乐、爱恨情仇、生离死别。反观我们女性电影形象仍然在社会文化的约束、艺术能力的缺乏、消费主义的影响的共同作用下显得单一和局促。我们不再需要大而化之的女性电影形象，而是应当与梅丽尔·斯特里普在电影中所塑造的角色一样，逐步将女性个人情感升华为人类普遍情感，逐步将女性角色的精神蜕变上升为社会表达，形成真正表现女性自主精神的电影作品，呈现更为多元、更为多彩、更加个性化的女性电影形象，这才是中国女性电影健康发展的正确路径。