大梦太行  王大瑞

　　王大瑞喜欢山，也喜欢画山，没事就带着妻儿到山里，一呆几个月。不知他到底是喜欢这种闲云野鹤的生活状态，还是对山中景色的姿态万千割舍不下，或许是兼而有之。我曾戏称王大瑞为“游吟诗人” ，原意是指从他的性情与作品中所流露出的气质，但在很多年以前，我确曾看过他写的诗，名字叫做《美逝》 ，内容已经记不确切了，但留下了一个唯美而略带伤感的印象，其时他正着迷于屈原与普鲁斯特。

　　2012年，王大瑞又到太行山中谪居数月，他本来就倾慕于中国传统绘画的神韵，这次在山中久居，踏足李成、荆浩等人曾经看山、画山的地方，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛” ，与自然对话，与古人对话，与内心对话，将太行山的灵气、神韵与自己的迁思妙想统统投注到了绘画之中，于是我们看到了他的20多幅新作。这批新作虽然是油画风景，但我看过之后，却更喜欢将之称为“山水” 。这并不是因为他用油画画出了水墨的“效果” ，而是因为与印象派或学院派的风景写生相比，他的绘画方式以及审美意趣更明显地与中国的山水画传统相接。

　　何谓“风景” ？“风景”是具体的、写实的，是建立在对真实的模拟与视觉的准确性之上的，是通过技术手段对自然景物在平面上的还原。而“山水”则不然，山水是对自然景物的提取以及抽象化，以领会自然的鬼斧神工与氤氲气象为宗旨。古人云：山水以形媚道。可见“山水”在中国的传统中实是被当做了“求道”的一种载体，由此，中国的山水画传统就与中国传统的宇宙观、哲学观相联系，“山水”当然就不再是对自然景物的还原，而是对自然之于我的领会与感悟，是一种主动而深刻的带有精神性的艺术活动。

　　在自然面前，王大瑞是敏感的。他的注意力并没有放在具体的一山一石之上，而是特别着力于层峦叠嶂的山川丘壑与朝暮之间的云气变幻。这本来是水墨的擅长，特别是水与墨之间千变万化的组合效果，恰好可以表现大山之间云雾缭绕、阴晴变换的万千气象。而油画的长处是表现“实”的东西，为的是通过物质化的手段在平面上塑造出体积来，虽然西方也有风景画的传统，那也是以尽量客观地塑造实在之物为主，至于怎样表现“虚空” ，就非其所长了。这不仅是一个材质问题，更是观念问题。

　　而王大瑞恰恰是反其道而行之，要用油画来表现山川的空灵之美。在画面的布局上，他的画不拘于焦点透视或散点透视的限制，有时甚至看上去更像是中国传统构图的“三远法” ，“高远法”尤为其所喜用。在画面的四边，他经常会精心地保留一定程度的空白，正如围棋上的“活眼” ，使画面有活气，这种方式更为油画传统中所无。在画面颜色上，大瑞的画既不属于古典的固有色体系，也不属于印象派的外光写生色彩，而是带有一种强烈个人性的色彩感受，毋宁说是一种“意象色彩” 。如细看，则可于苍茫浑朴之中发现细微的色彩倾向变化，不论是偏青、偏紫抑或偏赭都控制在一种灰雅的调子之中，偶尔出挑的几块鲜亮的颜色，也点缀得恰到好处。在笔法上，用一句简白的话来说，就是“兼工带写” 。常常是用很稀薄的颜色一层层“皴”到画面上去，顺势而为，笔笔生发，出来的效果很透气又很微妙，加之对油的灵活运用，确实颇有几分湿漉漉的“气韵生动”的效果，不禁让人联想到王蒙的山水画。

　　荆浩在《笔法记》中说：“度物象以取其真” 。物象只是表皮，形似也不是目的，这份“真”才是艺术家应该去努力探寻的。这里的“真”不是逼真，而是眼界之真，体会之真，情感之真，妙悟之真。在我看来，王大瑞的作品已经不是普遍意义上的写生，而更像是对一种植根于内心的文脉传统与大自然的山石树木之间的对话，从而超越了普通的“风景画” ，形成了具有精神性意味的风格图式。

　　在今日这个自然与人心日益隔绝，人与人的关系日益疏离的时代，王大瑞离开都市，走入大山，在古人意境与山水的环绕之下安静地画画，这本身就是一种对传统文人精神与生活方式的感怀。正所谓“外师造化，中得心源” ，有了此种情思与心境，又有巍巍太行撼人气势的感召，以大瑞之才，何愁不出好作品？古人有“卧游于山水”之说，我想当王大瑞在家中闲坐，将这些带有山中草香的作品一一摊开，三五好友，一壶清茶，遣兴而游之，又何尝不是人生一大快事？