日前，中国戏曲学院表演系举办了非物质文化遗产剧种——越剧的研讨会。年轻的越剧作为非遗剧种是否合适？其实还是有待探讨的。中国目前几乎所有活跃在舞台上的戏曲剧种都进入了世界和国家级非物质文化遗产保护名录，如果再加上市级和县级的名录，戏曲剧种应该不会有遗珠之憾了。
王君安等越剧演员都拥有忠实庞大的粉丝群，图为其主演的《柳永》剧照
本报记者 张成 摄
将戏曲纳入完善的非物质文化遗产保护体系中，体现了国人以及政府对民族传统文化的关爱，希望各剧种能在稳定的环境中得到传承发展。不少已经转企改制的剧团依然希望以非遗的名义回到事业编制的轨道上可以平心静气地创作，不至于为了生存而疲于奔命。确实，有些已经是气若游丝的剧种亟待保护，昆曲就是经典案例。早在60多年前，昆曲已经是灰头土脸、奄奄一息。但经过大力保护，虽依然小众，但还是有了一批嗜雅的观众与追随者。
然而，戏曲本来是一种最普及的大众艺术，如果大家都“躲进小楼成一统” ，观众越看越少，即使有非遗保护政策做护法力士，但保得了一时，保不了一世。要占住舞台，使三教九流、五行八作的人们重回剧场，非得有形式上的重大突破与革命才成。
西方歌剧曾经灿烂辉煌，但由于形式的老旧和表演的呆板，虽不乏精彩的音乐与唱段，但逐渐退出舞台上的耀眼位置，让位于在20世纪崛起的音乐剧了。从伦敦西区和纽约百老汇这两个世界戏剧的中心来看，音乐剧在所有演出中的比重均占80 %以上，这种将古典歌剧与流行曲风结合起来、载歌载舞的戏剧样式每年仅在纽约一地，观众就超过1000万人次，创造的产值也是蔚为大观。当然，如果说英美音乐剧的红火我们还只能望洋兴叹，那么，我们的近邻日本却走出了一条民族戏剧成功的革新之路，这就是已有百年历史的宝塚歌剧团。
宝塚歌剧团（ Takarazuka Revue Company ）是1914年由日本阪急企业创始人小林一三创立的大型歌舞剧团，团员全部为未婚的女性。从1913年开始招收团员时起，最初的宝塚歌剧团仅仅是一个有着20名少女的巡回演出“歌唱队” ；今天，它已经成为拥有成员400余名、毕业生4000余名、在全日本乃至世界都享有盛名的大型舞台表演团体，也是全世界巡演场次最多的歌舞剧团。
和中国类似，日本也有自己的民族戏剧能、歌舞伎等，它们也是世界级的非物质文化遗产，但同样面临风光不再、观众流失的问题。因此，宝塚歌剧团的创始人小林一三定下了“以歌舞伎为基础，引进西洋歌剧和舞蹈，创立全新的国民戏剧”的建团方针。同时，选择演员也是剑走偏锋，达到极致，全是未婚女性，以“清、正、美”的形象示人。所谓“清、正、美” ，即清纯、正直、美丽，这大概符合人们对女子形象要求的共同标准，不少美丽的演员都是青年男性观众的梦中情人。同时，该歌剧团已经摒弃了演陈陈相因的传统戏的老路，而是因人写戏，不断推出原创作品。在100年的发展历程中，尽管也有颠簸起伏，但建团方针没变，培养演员的方法没变，同时不断出新求变，受到观众的热捧。
阪急最初是一家有轨电车公司，主业是交通运输和房地产，创立宝塚也是为了吸引人们乘坐他们开辟的电车线路到达他们开发的房地产项目那里，有这样的金主撑腰，歌剧团只要做好公司的门面及宣传就可以了，不在乎是否盈利。然而，“人无千日好，花无百日红” ，随着运输行业走向颓势，阪急公司难以维持庞大的演艺团队，甚至一度想把宝塚卖掉。虽然宝塚高层四处奔走，保住了歌剧团，可是这件事也给宝塚歌剧团的高层带来冲击和思索，靠天靠地不如靠自己，一定要摆脱仰人鼻息的尴尬局面。于是他们认真研究观众，研究戏剧形式本身，打造适合现代观众欣赏口味的剧目。经过努力，宝塚的演出成了公司第三盈利产业，份额占14 . 4 %，排在交通运输（29 . 4 %）和房地产（23 %）之后。
从宝塚歌剧团的发展道路可以看出，没有敢破敢立的思想和意志，只会背靠大树乘凉，戏剧的路只能越走越窄。在中国，除了一些稀有剧种需要输血式的保护外，一些历史包袱不大的剧种，如越剧走市场化之路是其不二选择。越剧进入上海的时间在1917年，比宝塚歌剧团成立的时间还要晚，仍然是属于年轻有活力的剧种，并且两者都有女子演戏的传统，江浙女子的清丽是不输于日本女性的。虽然越剧做了男女合演的尝试，但事实证明，这条路并不是一条通衢大道，浙江小百花越剧团在1984年的尝试走出了一条成功的路。老戏迷可能还会记得当年该团进京演出时，观众围住后台的出入口，人头攒动，踮起脚尖看演员的盛况。无奈，由于体制之困，当年的小百花们已年过半百，处于豆蔻年华的新生代在老一辈的阴影下难以达到原生代的成就。
试想，如果越剧在女子戏班的基础上以全未婚女子出演，貌似极端，也可能会为戏曲发展趟出一条新路。她们不妨像百老汇的演出一样，专攻大众表演亦即商业化戏剧，而第一代或第二代演员专事经典戏剧的表演，甚至转行或从事其他演艺事业。宝塚歌剧团就是这样，演员结婚，可以转到影视行业里，抑或从政，曾做到日本女官员最高位置的日本参议院议长扇千景就是一个例子。当然，中国的国情和日本不同，但戏剧运作的原理是相通的，越剧这种以女子演出为主的剧种，是有条件走商业化且良性循环的路。
明星制是宝塚歌剧团的不二法门。和日本另一家经济效益良好的四季剧团不同，宝塚走的是明星制作路线。因为是全女班，虽然其扮演男性角色的男役有自己的特点，但仍然有一定的局限性。在剧目创作和引进国外版权方面就不可能尽情发挥，剧目只能按演员的个性特点来打造，突出明星演员的作用，展现明星演员的个人魅力。越剧也有和宝塚歌剧差不多的属性。不管是浙江的茅威涛还是福建的王君安，都有自己的粉丝群体，假以时日，越剧推出的明星姐妹更多，而不是仅仅限于目前有全国性影响的这么几人，越剧的观众也会成倍地增长。
另外，越剧比较容易导入商业意识。越剧走出嵊县，其目标就是大上海和杭州这样的繁华都市，商业意味浓郁。而戏剧创作其实历来就是有两个路径，一是利益驱动，一是使命在身。百老汇的演出大投入大产出，目标非常明确，就是以一种大众化的演出来赢得观众、赢得市场。
如果全国的戏曲剧种都渴求在非遗的系统保护下高枕无忧，追求所谓的原汁原味，观众只能是越演越少。有人总是批评观众欣赏水平不高，艺术修养欠缺，其实扪心自问，自己的艺术是否适应时代？自己的演艺能力是否满足观众日渐多元的口味？戏曲从业人员如果头脑清醒，应该是心知肚明的。
宝塚歌剧团顺应了历史的发展和观众的需求。和伦敦西区与百老汇一样，她们的演出除了戏剧元素不可或缺之外，可以说还是一场大型歌舞秀。如目前在宝塚大剧院演出的《王国之歌》 ，就是根据歌剧《阿依达》改编的音乐剧，宏大的歌舞让人有目乱神迷之感。还有东京宝塚剧院演出的音乐剧《拥抱卡莉斯塔海》以及《宝塚幻想曲》更是典型的宝塚演出模式，即剧加秀，上半场演剧与后半场的歌舞演出虽然是宝塚让专业人士诟病的地方，可是这样的跨界或者说是组合演出成了普通观众的最爱。你可以看不上它的奢华，你可以看不上它的爱情套路，你也可以看不上它犹如动漫的人物造型，但你却不能漠视庞大而又热情的观众群体。如果自视甚高，不把上座率作为演出不能忽视的试金石，那么，最终还是会被观众抛弃。
总之，越剧的明星制以及它的粉丝群体，是这个剧种能够行走在商业化路线的基础，只要运用得当，中国戏曲同样可以重现观者云集的盛景。戏曲本来就是商品经济高度发达下的产物，如果忽略其商品属性，做孤芳自赏式的保护，前景并不可期。
毛小雨（中国艺术研究院戏曲研究所研究员）