百丈泉（1992年） 赖少其
“1958年，文化部和中国美协在北京展览馆举办了齐白石遗作展；迄今，也许这个展览的体量可以与之相提并论。 ”美术理论家王宏建说。
他说的，是5月16日至6月14日，由中国美协、广东省美协、安徽省美协、广东美术馆主办的“大道之道——赖少其诞辰百年作品展” ——广东美术馆以全部展厅展示赖少其500多件不同时期的中国画、版画、临摹写生稿、书法篆刻作品，据本展策展人、广东美术馆馆长罗一平介绍：“以所有展厅展示一位艺术家，自美术馆开馆以来，还是第一次。 ”
作为20世纪著名中国画家、版画家、书法家、金石家、作家和诗人，赖少其启蒙于黄宾虹、发端于“新徽派”版画、成名于“新黄山画派”的艺术实践、升华于“丙寅变法” 、大成于八旬之后的85年艺术人生，以如此体量展现，亦是相得益彰。但广东美术馆的展示却没有以其青年时代的广州美专和版画创作为源头，而是反其道而行之，以倒叙方式回顾赖少其的艺术生涯，“大道之象·八十后作品”和“意写天地·丙寅变法作品”成为展览最重要亦是最具看点的板块——通过后期创作的效果来反映前期创作的起源和沉淀，罗一平表示，此举意在以视觉冲击引导观众进入赖少其的精神世界，进而揣摩其创作状态；并在追寻问题的过程中，重新讲述20世纪著名艺术家的生命故事与时代故事。
丙寅变法：尽显南国清新风采
1986年，岁在丙寅。1月， 72岁的赖少其从安徽回到广州定居。“石涛说‘艺术随时代’ ，我原在安徽工作，那里有黄山，我以画黄山为主。广州没有黄山，但也是革命名城，风光秀丽、五彩缤纷，有著名的‘岭南画派’ ，又是改革开放的龙头。地处热带滨海，渔产与花卉是美术的主要品种，不画是可惜的。 ”赖少其曾在文章中如是说。“安徽有黄山，画黄山，必雄伟，广州没有黄山，不能不变黄山画法。 ”
如何变？赖少其很明确：以中国画的线条为基础，吸收西画印象派的色彩。“我早年在广州美专学油画，写生是西画的特点。我特别喜欢印象派的色彩，但中国画却以水墨为主，苏联称印象派为‘室外光派’ ，是科学的。因此，我很早便在自己的作品上注意及此。 ”
同时，赖少其深入南粤大地，到鼎湖、莲花山、西樵山、罗浮山、植物园、西苑和深圳、珠海各处写生，创作山水和花卉作品。他一改往日焦墨的凝重，增加湿墨的运用，辅以水彩、水粉等颜料，使画面更为柔和明丽，尽显南国清新风采。
向日葵（八十后作） 赖少其
广州特殊的地域环境促使赖少其找到了变法的入口，以广东特定的地理、气候下所呈现的植物、山峦作为变法的对象，其作品在色彩上具有印象派和西方现代主义的特征，但又是完全的中国画，他既注重对中国传统文化整体结构的理解，又注重结合自我个性和性情，有选择地侧重对研习对象做出审美的价值判断。在题材上，赖少其增加了南国的花卉、游鱼和现代建筑，如1992年的《金碧朝晖》 、 1995年的《满山是杜鹃》 、 1998年的《向日葵》 《花卉》等作品，皆有着印象派画作一般浓烈的色彩；他还用“不中不西”“又中又西”的方法，画了黄山的春夏秋冬。赖少其在安徽时期的作品，很多立轴，变法后，他的画幅开始变为方块，然后变为横幅，“不用轴，而用镜框，这就使我不仅画法要变，构图也要变；特别是花卉，我画得多了，又重新临摹陈老莲，做了新的尝试。 ”
“赖老几次出国，大量看外国的艺术，这是他晚年创作的特点。 ”中国美协副主席、广东省美协主席许钦松认为，现在有些画家要么创新过头，要么传统根基不够，而赖少其却能把这两方面平衡得很好。罗一平表示，赖少其在“丙寅变法”后的作品，大红大绿、辉煌灿烂，中国绘画史上很难找出如此色彩斑斓、浑厚而复杂的作品，“赖少其在借鉴西方时，坚持‘固有文化’和民族‘根本方法’的坚定立场，把西方艺术因素巧妙地揉进了东方艺术的精髓中而不留痕迹。他很注意色与墨的混合使用，有时把墨混于色中，有时直接用色反复积在大面积的墨块上，或者以浓重的墨块去分离本该冲突的颜色。他打破了水墨色不碍墨、墨不碍色、以色显墨的文人画用色之道，创立了一种墨与色既冲突又和谐的新结构，解决了引色彩入中国画的一大难关。 ”罗一平说。
变法之后，赖少其更看重宣纸上的“神气” ，或者形而上的“意趣” ，花卉“叶叶有神，蕊蕊有韵” ，如见其点点拔节，如闻其阵阵馨香，充满动感生机。“ ‘丙寅变法’后，赖少其的作品有着印象派的色彩、明快的力量和自然的光芒，作品气势万千又超迈灵透。 ”评论家薛永年说。
八十大成：超脱形外的自由境界
1997年至2000年，生命的最后三年，赖少其几乎都在医院度过，在帕金森氏综合症的折磨下，他以超常的意志，创作了近百件作品。他斜靠着病榻，用还未完全失去知觉的右手在一块小板上作画。像生命中最灿烂的绽放一样，赖少其于病榻中创作的这批作品比以往任何时候的画作都更具张力，笔墨更加丰润淋漓，色彩也更加亮丽斑斓，呈现出南国地带自然风物勃勃生机的生命状态。在本次展览中，展示了赖少其80岁后的作品100多件，几乎囊括了目前能够收集到这一时期的所有作品。基于此，罗一平指出，幽冥、空灵的线条与墨块的韵致构成了这批作品精神态势的重要语义；这一阶段，赖少其的画面已没有一个笔墨的终极规范，作品的形式已成为一种超形式的形式，表述着对生命、对艺术最内在的理解，显现出一种酒神的狂欢与日神的清澈。
“我们去医院看他，病中赖老的画散落满地，有的构图连上下左右都难以分辨。 ”许钦松回忆。“父亲生病后也一直在画画，这是他唯一的活动，通过画画，他能够进入自由的自我精神境界。 ”赖少其之女赖晓峰说。自“丙寅变法”成功后，赖少其生命最后几年创作的近百幅极具生命张力、超脱形外的不朽杰作，使他的艺术精神真正进入大自由的境界，亦使他昂然走进20世纪中国最伟大艺术家的行列。
赖少其中国画的成功，得益于“入”与“出”两字。“入”是入于传统，“以古人为师” 。他说： “学习传统不能停留在‘一般理论上’ ，也不能口头上说说，而是要下苦功夫临摹。 ”在《临陈老莲〈雀石图〉 》的题跋中，他写道：“临画的目的是为了创作，把临摹当做创作与骗子何异？空论学习传统，自己又不临摹，岂不也是骗子？ ”他临摹极其认真，每临必要深入堂奥。明代唐寅的一幅《匡庐三峡图》他就临写了40余遍，临写“金陵八家”之首龚贤的作品几能乱真。这些不但形似而且神似的临本，表征着他对传统的珍视，充分说明他的艺术语言不是空中楼阁，而是有着深厚的传统文化底蕴。
赖少其的“丙寅变法”与八十大成，给21世纪中国画发展的重要启示，是把“入”于传统视为手段，把“出”于传统视为目的，“入”得深厚，“出”才更有智慧。因而，在那看似不经意的涂抹皴擦中，在线与墨构成的动感与气势中，传达了他心灵深处情感的跌宕起伏；在点、线、面构成的抽象图式中，那种旋转涌动之势令人感觉到图像背后潜隐着灵魂的呻吟，展示出一种远离俗趣、感悟真挚、畅游梦幻的生命图像。