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<p> 尽管当下的香港电影似乎已风光不再，但其发展形成的、具有独特文化意义的“港味”电影美学却影响深远。当下，“港味”美学又以新的形态出现在中国电影之中，相当程度上决定着今天中国电影乃至亚洲电影在全球化电影中的文化和市场地位。</p>
<p> 以人本为中心的港式人文理念，是“港味”电影美学的首要方面。至上世纪60年代后期，香港本土文化逐渐成熟，香港电影随之走向了全面娱乐化的路线，其中呈现出的主流社会价值观和道德观都发生了重大的变化。尽管香港电影中的载道意识和寓教于乐的追求还有所保留，但其主题形态由微言大义式的重载道、重教化意识，逐渐演变成为重在对生命个体的生存和情感状态的关注，并由此体现人性的复杂。在具体表现形态上，港式人文理念的形态经历了从关注群体或符号性个体→关注真实个体→关注兄弟情义→关注卧底或夹心人等更复杂的人文关怀的流变过程。尽管有形态的流变，但其人本的精髓始终未变。港式人文理念，是“港味”特色中最为重要的一方面，是其精神内核。</p>
<p> 明星制下的类型化路线，是“港味”电影美学的第二个体现层面。明星制和类型电影的概念及其美学实践均来自西方，经过上世纪六七十年代的发展，香港电影的明星制日臻完善，类型美学亦于上世纪80年代愈加成熟。在其所有的类型中，动作、喜剧、悬疑、色情是主体类型，此外尚有少量的科幻、战争等类型。这些类型是较为纯粹的商业类型，它们各自又分为若干亚类型，共同构筑了香港商业电影大厦。如在动作类型中又有武侠、功夫、枪战等亚类型；悬疑类型中又有鬼怪灵异、僵尸、恐怖、刑侦等亚类型。</p>
<p> 除较为纯粹的商业类型外，香港类型电影中还有一个很重要的类型——文艺片。文艺片是香港对除上述类型以外的其他影片的统称，具体分为如言情片、伦理片、青春片、写实片、历史片、歌舞片、戏曲片等诸多亚类型。香港文艺片创作时有西方国家艺术电影的某种理念，但在香港电影特殊的市场与文化氛围中，文艺片亦不可能进行非常自我的“作者”表述；其在选材上虽然不同于上述纯粹的商业片，以情感表现为主，但在制作模式、叙事手法和美学技巧等方面和其他四大类型片一样都具有强烈的类型特征，并成为上世纪60年代之前香港电影的主要类型。</p>
<p> 从题材挖掘到表现形式均达到了一种极致化程度，是香港电影中“港味”所体现出的第三大美学特色。无论是李小龙的功夫片中的拳脚动作或是周星驰“无厘头”喜剧中的嬉闹搞笑等等都达到了一种极致化的程度，体现出一种局部被掏空然后再进行放大的表现。这种极致性使香港电影集夸张与浪漫、煽情与纵乐、嬉闹与愚昧、血腥与怪诞甚至粗俗与失控于一体。</p>
<p> 香港电影产业中优生态的创作链，以及由此形成的重细节、快节奏特色是“港味”的第四种体现形态。娱乐精神主导着香港电影创作，并在创作链条中占据龙头地位，香港电影的创作过程是由娱乐而细节，由细节而故事，由故事而意念，因此创作中强调能够带来娱乐的细节与噱头，这些因素是主要的，而所谓的意念表达则基本处于最次要的地位。故此香港电影中，细节的安排往往要比整体叙事框架的构建重要得多。</p>
<p> 在当下的两地合拍或香港主创摄制的内地电影中，“港味”美学变迁主要呈现在以两地影人为主合拍的动作大片以及部分中小成本的喜剧片中。这种变化的首要方面，是其港式人文理念的主流化转向。为适应内地社会意识，在合拍动作大片及部分中小成本的合拍喜剧片中，港式人文理念中的对生命个体关注的精髓没有改变，但却刻意加重了如传统道德、民族大义等主流意识的表达。以《窃听风云》 《十月围城》 《大兵小将》《寒战》 《十二生肖》 《扫毒》等影片为代表的影片的成功，表明“港味”美学之港式人文理念在当下部分影片中的转型是成功的。</p>
<p> “港味”美学的第二点变化体现为类型层面的创新。动作类型为香港电影的经典类型，也是华语电影的重要品牌，但无论是香港电影或是其他华语动作片，叙事缺失越来越被诟病。作为华语类型片中坚的动作电影，一直在不断地努力探索新的表现方式。近年来，两地电影中出现诸多将悬疑类型和动作类型相结合的悬疑动作片，这种新的复合类型为动作片增强了叙事智慧，较为有效地解决了动作类型中的叙事困境问题，为华语传统类型电影注入了新的艺术生命力。近年来的香港电影特别是合拍片中，动作悬疑片成为了其主体类型片，如2012年出品的《消失的子弹》 《听风者》《寒战》 《四大名捕》系列， 2013年的《扫毒》 《控制》 《风暴》 《警察故事2013》等都可归入这一类型。此外，脱胎于好莱坞Chick Flick类型的“小妞电影” ，也是“港味”美学进行类型创新的重要表现。</p>
<p> 第三点，“港味”美学于当下融入了深刻的大中华情怀，以适应三地观众。其一，有些影片加入了高圆圆、杨幂、闫妮、赵又廷等多位内地和台湾当红影星，故事空间也时而转向内地和台湾的城市。其二，有些影片还融入了更多的近期三地电影热门话题，如《 2012喜上加喜》围绕着2011年台湾出品的热门华语电影《那些年，我们一起追的女孩》及世界末日预言等来营造喜剧元素，片中更有冯淬帆、邵音音扮演一对老夫妻，化名为“那些年”中的男女主角角色名称。这些都体现出了三地华语电影的新整合。再如杜琪峰执导的《单身男女》在遵循“港味爱情观”和“港味类型”同时，更多地趋同与内地元素的呈现。影片真实地表现出了内地普遍存在着的“漂流一族”的情感状态， 《单身男女》拍的是“港漂” ，如同“北漂” 、“沪漂” 、“穗漂”一般，颇能获得内地观众在情感上的认同。 《桃姐》《春娇与志明》等影片亦是在合拍片的背景下努力地平衡合拍片与香港电影之间的差异。</p>
<p> 第四点，“港味”美学的创新表现为其在形式上也脱离了以往传统“港味”的某些特征，追求更为现代化的表现形式，以形式层面的现代性来赢得更多的华语观众及全球观众。如《太极》系列片虽然也是古装动作类型，但影片融入了较多当下娱乐手段，将动漫风格、电玩式场景和现代科技元素融入其中，使之成为一部巧妙借用游戏电玩元素的另类武侠电影，也显示出了电影在其叙事方式和镜头运用被电玩游戏疯狂借鉴下的一种“逆袭” 。此外，“港味”美学在当下较传统形态的变化，还表现在其极致化程度的适当减弱。过分的血腥、恐怖、暴力、作呕、恶搞等等，这些“港味”的传统形态由于内地观众的接受程度以及内地电影的审查制度等原因，在当下内地电影中有所减弱，呈现出一种极致但不癫狂的程度，在保持了原娱乐性的同时也把握住了分寸。如《大内密探零零狗》 《2012八星报喜》《西游降魔篇》等便是这样的范例。</p>
<p> “港味”美学形态的变化，是其适应内地市场、内地文化的一种主动的、积极的调整，这种变化，没有失去香港电影的娱乐属性，而是将香港娱乐和内地文化进行合理的嫁接，形成了一种整合优势的新的华语电影。这类华语电影，文化依托不再只是港式文化或内地文化的单一文化，而是整合后的华语区域文化，显示出了东方武侠文化等独特的文化特征；同时，这类华语电影又更多地辅以普世性的人性主题和现代性的高科技等表现手段，不但继续在华语电影区广受欢迎，还成功地打入了欧美主流市场，实现了中国电影的突围梦想。与之相对应，也有部分具有鲜明“港味”的内地电影，保持了“港味”的传统形态，没有进行主流意识表达及减弱极致化的转型；还有一部分内地电影，在主流意识表达转型时失去了“港味”传统形态中的对生命个体的关注这一精髓，显得概念化、说教化。存在于内地的这两类“港味”电影，非但没有走向世界，就连本土的观众也不认可，这种现象应当引起高度的关注。</p>
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