中国书法的发展，从秦汉到唐宋元明清，是一个“古典”的历史时期。清末民初到新中国成立后，又面临一个“新文化运动” ，即文化转型的历史时期，而在改革开放的这40年，又构成一个艺术转型的历史时期。这样的分三段划分历史，比例过于悬殊，可能有点危言耸听，但如果细细寻绎其中依据，我以为这样的划分却是有书法“史观”支撑而不是毫无来由的。
古典时期的书法，经历了篆隶楷行草五体书的演变，经历了从甲骨文、金文、石刻的“刻”到竹木简牍之“写” ，再到晋唐以后“书于竹帛”之“写” ，这是一个清晰的脉络。又从字体到书体，从抄写行为到印刷的传播技术改进，区分开技术之“字”和手写之“字” ，乃至到铜木活字到铅字再到电脑打字的文明进程，这又是一个脉络。这些内容，都构成了“古典”时期的一些最重要的节点。
近现代的新文化运动时期是以“西学东渐”为契机和标志的。新文化运动崛起的结果是古汉语文言文变为白话文，钢笔字取代毛笔“书法” ，竖式改为横式、点标点符号，简化字替代繁体字，以及书法从实用写字转向艺术展览和专门的艺术社团组织、发行报刊媒介等，构成了对“古典”时期的大超越。这些历史发展要素，都是“古典时期”所从未有过的—— “文化转型”作为时代的大潮一泻千里、荡涤一切，但它同时又是书法在文化转型中试图保全自身不遭覆灭的“催化剂” 。
改革开放40年，是一个完全进入“艺术化”转型的、超越古典生长期和文化转型期的崭新时期——书法成为独立的艺术门类，成立全国级协会，定期举办全国书法艺术展和书学研讨会，推广写字教育的大学专业艺术学科教育。这一时期的发展特征是一切以展览为中心、大众文化行为转换成专业艺术行为。
我们对当代即改革开放40年来书法发展的梳理，首先立足于这样一个历史和时代的认知立场。
1980年-1999年
恢复“身份”意识——重建技法、风格阶段
相较于其他艺术门类的协会，中国书协成立是在晚近半个世纪的1981年。1980年在沈阳举办的全国第一届书法篆刻展是书法艺术真正走向“展厅文化”的一个转折点——书法由书斋里勤学苦练过渡到展览模式。因为有了合法身份和价值体现，新一代爱好者投入书法，从过去的一片空白起步，寻找古典名家的经典法帖进行学习和依傍，形成了以技法为第一阶梯的局面。过去书法是书法家（人）这一方的努力，但到了展览厅里，观众的褒贬却只会根据作品（物）来进行判断，两者之间可能很不合拍，但在2000年以前，因为从无到有，需要先存亡继绝，重建古典，所以以取得合法身份的书法作者所擅长的技法风格为基准的做法，是一个大家都习以为常的常态。这一历史阶段的主题是——基础能力与专业边界：书法经典技法风格传递与接续。
从民国以来，书法一直是“老朽”的穿长衫的形象。大量西方文化在近现代进入中国之后，西装代替大褂、皮鞋代替布鞋、雪茄代替烟斗、咖啡代替茶、洋楼代替四合院、学堂代替科举，直到艺术上的交响乐代替二胡琵琶、油画代替文人画、芭蕾舞代替民间舞蹈、话剧代替京戏、长篇小说史诗代替格律短诗……在这中西文化交集之时，只有书法是没有来自西方的参照的纯正“女儿之身” 。这至少表明了两层意思：一是书法界没有丝毫文化自卑，不用在对比中自惭形秽，看西方人眼色，因而认定自己是中国传统文化和华夏文明血脉纯正的当然代表；二是书法在一线孤悬的承传过程中，因为没有外来异质文化的挑战和“交叉”“汇融” ，故尔又表现为固执、狭隘、偏激、排外，自命正宗而决不容忍另类异端，当然也不具有开放性。这使它的前行动力来源单一视野狭窄，严重缺少交叉、汇融的生命活力。甚至是不是归于艺术，也处于十分钝感的状态。许多书法家的目标，就是怎样写好字，写好看优美的毛笔字。古代书法是文人书斋中怡然自得的文字书写，并不在乎它是否是艺术；近代书法因为有舶来的钢笔字在实用层面上的全面侵入和挤压，已经被迫向艺术展览求援，在为生存而苦苦奋斗时，已经有了一定的艺术意识。
不但如此，当时的书法，其实也还只是爱好者的自娱自乐，并没有艺术上的“合法”身份。新中国成立后， 1949年成立中国文联，设有音乐、戏剧、美术、舞蹈等各文艺家协会，但根本没有书法的影子。中国书协成立是在晚近半个世纪的1981年。而1980年在沈阳举办的全国第一届书法篆刻展是当时书法艺术真正走向“展厅文化”的一个转折点。它表明了在国家层面上接纳书法拥有“合法”身份的基本态度。回忆起沈阳全国第一届书法篆刻展大厅中衣着简朴的中老年书法家久别重逢奔走相告，泪眼朦胧地看到自己的书法作品被堂堂正正挂在展厅中的情景，那是遭受了几十年屈辱轻蔑打压后的何等的扬眉吐气？我是在场亲历者，我相信今天的中青年书法家们，没有人能体会当时经过十年浩劫后云开雾散、老一辈书法家们“终于熬出头了”的欣喜若狂心情——书法终于有了“合法身份”了。从非法屡遭严厉批判，到合法地挂在展览馆大厅里被公众欣赏和尊重、赞叹；借助于国家改革开放的大潮，得益最多的书法家们终于看到了灿烂的未来。这样的极端落差，是其他绘画、雕塑、音乐、戏剧、电影等艺术门类所不具有的。
但进入展览厅并不等于就形成了“展厅文化” 。长期养成的书斋情结和自娱自乐的写字状态，仍然牢牢地凝结在绝大部分书法家的意识中，在修养、学问、雅玩、修身养性陶冶情操的传统观念下一代代成长起来的书法家们，面对近代以来走向公共空间的“展览厅” ，并未清醒地意识到，它的挑战可能是致命的、颠覆性的。于是，以文人书斋挥毫旧样式直接挂入美术展览厅，完全不考虑其间的私人空间和公共平台的巨大差别，成了第一代书法家的“常态” ——身体与作品进入了展厅，思维和心态却还在书斋。在展厅竞技的空间里，充斥着各种优雅地写毛笔字的种种挥毫。而因为有了“合法”身份和价值体现，新一代爱好者投入书法，从过去的一片空白起步，百废待兴，自然而然就想着要寻找古典名家的经典法帖进行学习和依傍，又必然以书法的技法为第一阶梯。故尔，当时最好的书法作品评价标准就是点画有法，字正腔圆，能忠实地临摹再现，掌握正确的笔法和书写技巧，亦即以“技法”模仿为中心。
此外，在学习掌握基本方法的入门阶段，学习技法和学习风格是同步的，不存在学习了古法帖中只取技法却不涉风格的问题。故尔以1980年改革开放后书法第一轮从无到有的普及，勤学苦练，尽早掌握书法技法，写一手好字，有颜、柳、欧、赵、钟、张、“二王”的风格，是当时书法家们的毕生愿望。
由此而引申出这一时期书法的时代价值观，是以“技法与经典风格的承续”为最高目标。重建经典、技巧娴熟、风格趋于古典的“古已有之”甚至还要讲家数、讲来源，依靠勤学苦练技能，建立起专业书法家的身份、地位和自信心。
上世纪80年代的书法，已经逐渐地过渡到展览模式，书斋练字已经成为个人行为，而参展获奖才能证明自己的水平和价值。但在当时，由于对“展览”这一新时代的新体制缺乏研究，许多书法家认定只要我有名、我资格老、有地位，论资排辈，我也应该优先参展。这是一种“以作家（人）为中心”的去取立场。
但在那几年的展览评审中，有名的书法家成绩却不太理想。这是因为如果只注重书法家个人的主观努力，而不考虑受众包括评委的客观评价观感去取，自认为是“世界名作” ，是“天才” ，观众却并不买账——在展览作品前一晃而过不感兴趣者多矣。书斋里勤学苦练，是书法家（人）这一方的努力，但展览厅里观众的褒贬，却只会根据作品（物）来进行判断，两者之间可能很不合拍。但在2000年以前，因为从无到有，先要存亡继绝，重建古典，以取得合法身份的书法作者所擅长的技法风格为基准的做法，还是一个大家都习以为常的常态。正因如此，我们对这一历史阶段提出的主题是——基础能力与专业边界：书法经典技法风格传递与接续。
2000年-2015年
走向“展厅文化” ——视觉艺术形式塑造阶段
进入展厅的新型生态后，书法家们痛苦地发现：原有古典式的书法观四处碰壁，遭遇了极大的困惑和挑战。大量书法爱好者狂热投入到书法当中，于是，判高下定优劣辨雅俗便成了所有书法展览当务之急的工作目标，于是就有了投稿规则，有了评审和评委会的组成。为了竞技，为了尽可能地争胜，除了技术上写得好以外，还必须提高书法作品的观赏性，才能崭露头角。所以书法家们开始在选取色纸、多钤印章上下功夫，甚至过分追求制作与拼贴以求有耳目一新的形式感。此阶段的主题是——展览比赛的生存空间，是书法作品视觉形式追求和创作行为选择的根本理由。
1999年至2000年以后，进入展厅的新型生态后，书法家们逐渐痛苦地发现：原有古典式的书法观四处碰壁，遭遇了极大的困惑和挑战。
首先，是书斋雅玩意识面对展厅文化的严重水土不服。以书法展览和展厅这个公共艺术空间作为书法生存的关键平台：在艺术上要“为人民服务” “以人民为中心” ，进入展厅为公众所关注，当然是顺理成章的。在书斋里是为自己和两三友好服务，而美术馆展览厅是公共空间，上至达官贵人富豪大佬之俦，下至贩夫走卒引车卖浆之流，只要是市民、公民、人民，众生平等，人人得而进入之观赏之。因此，从书斋到展厅的书法，从逻辑上说，正是最“以人民为中心”的选择。我们有什么理由去拒绝呢？
但“展厅文化”作为一种空间规定、体制创新，尤其是在改革开放国门大开的风潮笼罩下，却是有它自己的运行逻辑的——必须直面书法大众的投入和狂欢的需求。汉字人人会写，过去或许会写钢笔字，只要胆子大敢拿毛笔在宣纸上写，就可以理直气壮地认为自己是书法家。几十万上百万爱好者的狂热投入，在艺术上倘若没有约束，书法艺术的精华会被彻底淹没在芸芸众生的汪洋大海之中。于是，判高下定优劣辨雅俗，便成了所有书法展览当务之急的工作目标，于是就有了投稿规则，有了评审和评委会的组成。
但一旦要评高下，有入选、入展、评奖还有一、二、三等奖的等差设置，当然更多的必然是遭到落选淘汰的作品，谁上谁下，谁获奖谁参展，互相之间当然就有了一种竞争关系。五万件投稿作品，只有一千件入选，入展比是50： 1；获奖作品一般20件，获奖比是2500： 1。这样激烈的竞争，才是“展厅时代”我们必须面对无法回避的游戏规则和严峻事实。就像奥运会一样，冠军只有一个，没有竞争，那是群众健身操。
为了竞技，为了尽可能地争胜，于是除了技术上写得好以外，还必须提高书法作品的整体观赏性，才能崭露头角，脱颖而出，让公众喜欢，吸引他们注目，以增加获胜的概率。于是书法家们在创作时绞尽脑汁想新招儿。但问题是：书法技巧在一定积累下是稳定的，不会每天变一个样式，那就只能在选取色纸、多钤印章上下功夫，甚至过分追求制作与拼贴以求有耳目一新的形式感。我们今天异口同声批判形式至上和拼贴制作，殊不知从根本上说，这正是我们的评审和评优评奖的举措导致竞技争胜所造成的。要想纠正它很容易，只要停止评审，书法作品马上就会改观。但没有评审，没有优胜劣汰，难道一个展览要展出五万件作品？
尤其是在2000年至2010年的10年间，走向“展厅文化”还意味着主客体角色的位移。过去是书斋独处时代，书法家是主体，故尔书法家说了算：书法家有名则作品必好，必受追捧，所谓“名人字画”即谓此也。但一进入“展厅时代” ，唯有作品独立突显，而书法家却隐至幕后。观众在展厅只见书法作品不见人（书法家） ，而恰恰他们是评判作品优劣有无价值的主角。于是，从“书家至上” （创作发出者）到“受众至上” （观众欣赏者），我们看到了一个几千年来书法史上最革命性的颠覆。
作品成败开始受制于客观。参展当然不想“败” ，而要“成” ，就必须专注于作品，与书家身份地位名望的关系不再有决定性的直接关系了。即使是名不见经传的后学之辈，只要努力打造好作品，谁都有可能异军突起，脱颖而出，一鸣惊人。为了这一点，书法作者们开始呕心沥血：笔法当然极重要，风格的经典性很重要，这些本来书法里都有，可以沿袭旧轨，老调新弹，但展厅中所需要的视觉形式的新颖，却是过去书斋时代且没有的，而又是“展厅文化”时代之竞技争胜所不可缺少的。于是大家专心投入，不遗余力。只不过，笔法风格古来即有之，而形式塑造和作品独立甚至追求不同凡响的“制作”效果，则是新的“展厅文化”所催生出来的新做法，古来无之，故尔最初一段时间我们看不习惯而已。但书法作者虽然不习惯，而观众却喜闻乐见，乐于追捧，为什么不能“以人民（观众）为中心”而要深恶痛绝地拒绝它呢？
2000年之后，书法日益注重“形式”的价值。从技法的连绵明清调即狂草风，到小楷风、章草风，到西域残纸风、 “二王”风、北碑风等，我们看到了称之为是“流行书风”的10多年书法时尚的形式（风格）转换。而在2010年为界的前后5年之间，则更是集中出现了染色做旧、拼贴制作、多钤印章帮衬，乃至直接仿竹木简形制、仿碑刻拓片形制和古刻阁帖形制的各种手法的创作现象，令人眼花缭乱。当然，因为书法家们没有经过事先的培训和研究，仓促上马，其中当然有大量的低劣庸俗之作，因而受到了书法界许多人的批评和抵制，但不也有几万件低劣之作被淘汰了吗？如果站位高一点，客观思考一下：这些被统称为“制作”的部分，难道不正应该是书法创作的一部分？甲骨契刻、金铜冶铸、石碑镌刻、色纸拼接，古来都有，我们并没有什么异样感，为什么今天却成了禁区？本来只要有助于书法的扩大影响增加其美感，大众喜爱，任何手段都可以被平等地使用，何必沿袭旧观念自设桎梏自缚手脚？如果有做旧染色水平不高或制作低俗的作品，完全可以用展览评审的正当程序和评优汰劣的方法，像评审书写性作品中的低俗作品一样遭到筛选出局。亦即是说，在“展厅文化”的大时代进程中，我们对于书法创作形式中任何可能的塑造手段，其实都不应该拒绝而是张开怀抱迎接之。但无论是书写还是装饰，制作还是创作，只要是低水平，都应该被淘汰；而对于高水平的作品，无论创作也好制作也罢，都不应该被歧视而应受到足够的尊重。其理由很简单，书法美是要在展览厅里供人欣赏的。故尔，我们在此阶段给出的主题是——展览比赛的生存空间，是书法作品视觉形式追求和创作行为选择的根本理由。
（2015年至今）
“同频共振” ——表现时代主题内容阶段
2015年以后至今的3年间，书法创作观念又经历了一个相当大的方向性转变——开始特别强调书法艺术的“文化属性” ，并对书写文辞错谬、书法家国学修养低下、书法中的错别字频现等问题进行了痛切的反思，推出了一系列十分有效的举措。这一阶段的主题为——以文化为引领，与时代相伴而行：创作思想和作品主题内容的引领、表达及检验。
其实早在10多年前，书法界已经意识到文化属性的问题。只关注于技巧的高下，使书法创作越来越成为一种“炫技” ——只凭技术较高下：于形式塑造既缺乏扩展探索的热情，于书写文辞更是漠不关心。而且在用字方面，错漏衍误、繁简混杂，尤其是不通篆法和错别字叠出，已成时代痼疾。而对于书法作品的文辞内容选择，也是拿现成的古诗词文章一抄了之。一个笔墨优良的书法家，在传统文化比如古文修养方面极可能是一个“文盲”级人物。早在上世纪90年代初，中国书法界即已有“学院派书法”强调“主题先行” ，中日共同举办的“自作诗书法展”坚持每年举行。其后在2009年前后，亦有“意义追寻” “阅读书法”之提倡。但之所以强调，恐怕正是因为薄弱和稀缺。之所以要特意呼吁这些，正说明在书法界长期以来，对主题、意义、阅读等文辞内容，书法家们是漠不关心的。当时的提倡，也只是空谷足音，孤掌难鸣，范围狭隘，仅仅处于个人的实验行为之中。
2015年之际，书法界开始视文化（而不是技能）为头等大事，进行了一系列工作部署：如中国书协针对中青年作者开设“国学班”进行文化专题培训；在全国展事评审和“兰亭奖”评奖以及“现状与理想”创作批评展中，都专设文字文辞审读之环节，表明了今天书法界已经有了新的价值取向，有了清晰的风向标。过于繁复的“形式追求”被明示制约，沉湎于技法的炫技也被视为匠作。书法的文化基因在百年以后被再次激活，尤其是强调书法艺术相较于绘画、音乐、戏剧、舞蹈等，拥有得天独厚无人可及的汉字基因和作为思想载体和文明教化的“文辞内容” ，在当代书法中被再次作为重要一翼，甚至是主要一翼来对待，并构成了前所未有的事实上的“半壁江山” 。这种衔接古今几千年的文化意识，代表了从最初强调技术和风格，到进入“展厅文化”的形式塑造和表现以来，书法在新的历史阶段对自己的发展目标提出了新的文化要求。书法写的是汉字，它天然地具有明确的传统文化属性。但在清末民初书法被新文化运动和钢笔字所取代、又在进入“展厅时代”之后，它成了“炫技”的艺术语汇和技巧大比拼，这当然对书法从文人意识走向艺术家立场而言是必须的，有明显积极意义。但由此而导致文化基因大量水土流失，显然不是书法发展的正常选择。因此，今天我们大声疾呼书法创作诸要素中，文字、文辞、文史、文化、文明的存在是必不可少的，其实这正是一种审时度势细密分析之后的纠偏之举。
重视文化，对当代书法家而言，其实是一个环环相扣的立体的“链” 。从2015年开始的这新一轮发展征程，虽起步时间不长，但过去十几年已有少数个人实验，有一定的科研成果积累，自然很容易作前后伸展并形成体系层次。以我们的看法，在今后的发展中若谈到书法的“文化” ，再也不是看不见摸不着的玄虚抽象涵义，它应该至少有五种切实的学术类型：要求书写文史哲国学经典内容时，必须做到文字正确、文意通畅，这是第一种；从抄古书到自作诗文， “我手写我口” ，使书法文辞与书家自身相关联，是第二种；鼓励“日常书写” ，衣食住行，婚丧嫁娶、柴米油盐、喜怒哀乐，恢复书法在书写时的原生态而不仅仅是摆开架势的“创作” ，是第三种；又以“阅读书法”构成书法文辞阅读和视觉形式审美的双栖双翼状态，互相辉映互相支持，与打造“阅读时代”“阅读社会”相表里，是第四种；以记录时事民生，政经文教，使书法作品成为一部波澜壮阔的时代文献，起到“当代书法史记”的作用，以之“治国平天下” ，则是第五种。
以书法的艺术语言来表现时代、社会、生活，这是进入“展厅文化”时代后作为视觉艺术的书法，必须要回过头来重新补足的重要一课。书法在追求审美形式的同时，还应该通过“意义追寻”的文化期许，努力使自己走向更完美、更成熟、更迷人，更有独特性，更能兼容“文”和“艺”的丰富内涵。2015年至今短短三年，已经启动的这轮新的当代书法史上新的启蒙运动，必将为今后书法艺术的健康发展，提供新的方向、能源与动力。
（陈振濂 中国文联副主席、中国书协副主席）