武则天这位家喻户晓的唐代女皇，从新时期到新时代，吸引了多少文艺家用审美方式为之树碑立传、传神写貌。有小说、有电视剧，也有戏剧。其间，创作上都碰到一个绕不过去的难题需要破解和翻越：这便是如何把对这一颇有争议的重要历史人物的历史评价与道德评价唯物辩证地统一起来，实事求是地审美地塑造出一个具有精神意蕴、道德内涵、艺术价值的有血有肉的感人形象。如今，由罗周编剧、张曼君导演、侯红琴主演，陕西西安三意社演出的秦腔《无字碑》，在这方面作出了可贵的探索，取得了可喜的成绩。

　　与田汉当年创作京剧《谢瑶环》也要在舞台上塑造武则天形象不同，田汉是以塑造谢瑶环形象为主、描写武则天形象为辅以陪衬烘托谢瑶环形象的，因此，他并未涉及武则天与其夫、其子及与重臣裴炎、狄仁杰等的道德伦理关系的艺术表现；而罗周此次创作秦腔新编历史剧《无字碑》，则选材立意都聚焦于世人注目的至今仍无确解的武则天留下的“无字碑”。显然，她就是要以大气磅礴、激越昂扬的秦腔艺术形式，去审美地破解这位非凡女性留下的“无字碑”之谜——这就决定了她既必须艺术地呈现武则天作为一位了不起的女皇帝、政治家的历史功绩，又必须直面描写她与丈夫、唐高宗李治，三子李贤、李显、李旦及重臣裴炎、狄仁杰的复杂情感和道德伦理关系，并适度地把二者辩证地融合、统一起来。这无疑是她这次审美创造的难点。而真正意义上的艺术创新，正是艺术家以胆识勇于为自己设置难点，并善于以审美智慧翻越难点，将难点转化为亮点。罗周正是这样一位知难而进的艺术家。而导演张曼君与主演侯红琴，皆为非凡女性，彼此心灵相通，强强联合，优势互补，铸就了秦腔《无字碑》的新成就。

　　看得出来，罗周的创作冲动，重要的一点是缘于想刻画武则天作为一位非凡而又平凡的女性，在处理与丈夫李治（于弥留之际还在处心积虑地提防着她）的关系上；在将听信谣言、怨愤自己的儿子李贤流放边远巴州并最终逼其自刎而亡时；在众目睽睽下逼儿子李显将身上的龙袍脱下，穿到另一个柔顺的儿子李旦身上并最终又逼其“愿居别殿，修身养性、不预朝事”时，她作为妻子、母亲在“掀天的巨浪、淋漓的血色、锐利的荆棘”中的复杂人性和情感纠葛。惟其如此，剧作构思的四折戏，第一折《钩心》，贞观殿上，便着意在描写武则天与李治之间的钩心斗角：一方面，李治虚言“朕躬身后，九五之尊，于情于理，都该皇后登临”；另一方面，又借口“黄泉之下，朕见着太宗，有些儿面羞”，逼着武则天发“臣妾并无篡国之念”的誓。武则天则虚与周旋，重忆旧情和“秘议废后”事。如果说，这第一折戏尚停留在武则天与丈夫在“继位”的权力之争和道德伦理范畴内；那么，第二折《进饼》，大慈恩寺里，便从武则天与儿子李贤的家庭伦理冲突渗透到冲突产生的根本缘由在于治国方略上的对立。“饼”不过是托物言志、寓理于情之“物”。当狄仁杰问及“太后，这饼的滋味”时，武则天答曰：“苦也！”当武则天问及“怀英（狄仁杰，字怀英），依你之见，哀家可是个好皇后？可是个好妻子？可是个好娘亲？”狄仁杰答：“太后本是非常人、素行非常事，平生诸般苦处，原不是常人尽得！”“有后如此，家国之幸；有妻如此，倒也省心……有母如此，似人饮水，冷暖自知。”家情与国事之间，倘若矛盾，如熊掌与鱼不可兼得，武则天的选择是鲜明的：“舍弃了意绵绵贤淑柔顺，舍弃了为人妻同心交颈，舍弃了为人母乐亲天伦。舍了闲雅浮云性，不顾生前身后名。都则为眺长日月辉映，避不得迎风雪孤影独行！”旁观者清，真如狄仁杰所言：“先帝三子，各有脾性。憨怯的偏又贪婪，洞达的未必能放下，还有个桀骜不驯的，不知怎样收场！”

　　待到第三折《入戏》，在大明宫里，又写了武则天废李显的政治缘由。这场戏写得形式别致、内蕴深沉、启人心智。假俳优杂戏为“敲山计”，揭出李显竟然把“无才无能、无勋无功”的国丈封为宰相甚至还妄言“朕为天子，富有四海，便把天下送与国丈，也无不可”的昏政乱国之举。武则天义正辞严怒斥李显：“问陛下，我朝疆域阔几许？几多壮士著我衣？……桩桩关社稷，一问三不知！眼底尽名利，心中无苍黎。”多么犀利中的！多么一针见血！在这里，艺术的审美评判已经把母子间的伦理亲情完全从属于对国家黎民的责任感了，也就是，遵循唯物史观和科学美学观，把历史的评价与道德的评价辩证统一起来了。因此，“似这般君临天下应有愧，倒不如另许他人坐丹墀！”“废黜天子，以保天下”顺理成章地成为顺应历史发展和民心所向之举。冲突推向高潮，一是在“谁继之”的难题上，四子李旦胆识才智俱缺，难当重任，坦言“儿愿居别殿，修身养性、不预朝事。为社稷计，敢请母后，临朝称制，独坐殿上。”二是在重臣之争上，裴炎维护李唐正统，以“太后纵有夺天力，禁不住汹汹天下讥”相逼，“请将权柄还至尊”；而狄仁杰却赞曰“进退得当，天子圣明！”武则天以敏锐的政治洞察力和胆魄智慧，从争执中看出这场攸关大唐生死的争议焦点“不在千里之外，而在庙堂上！”于是，果断地罢免裴相，重用狄卿。这又是何等英明的决策。至此，全剧对武则天艺术形象的历史评价与道德评价已水到渠成、基本完成了。

　　至第四折《面碑》，在山陵之上，可以说是全剧对题旨“无字碑”之谜的审美阐释和艺术表达，这主要是通过精心设计的核心唱段来实现的。且听：武则天在哀叹自己“贞观殿中，我失了先帝；慈恩寺中，失了贤儿；大明宫里，失了显儿；山陵之上，又失了旦儿”之余，反思“孤家寡人，竟至于此，何至于此！”那“无字碑”上，该刻什么？“是刻‘芝兰满堂’？是刻‘天地君臣’？是刻‘绕膝之乐’？是刻‘心想事成’？是刻‘悲咽愁谷’？刻什么劝农桑、薄徭役、八方听命；刻什么崇教化、广言路、四海清平。刻不尽千般酸苦强颜忍，刻不尽万钧责守一力擎！”所以说，“身似日月凌巅顶，心怀照天大光明，万物生养赖日月，谁闻日月发一声？我今独坐斜阳里，幽魂淡淡入乾陵。于无碑处见谥碑，于无铭处诵墓铭！”这便是：“地作席、天作盖、山为陵，立一座无字碑，傲然天地似狂吟，平生功过任人评。”何其高明！何其悲壮！秦腔舞台上塑造的这一武则天艺术形象，为中华戏曲画廊又增添了一位可望再经精心打磨后立得住、传得开、留得下的新的非凡女性形象。这要归功于编剧罗周独到的史学和美学发现，要归功于导演张曼君高超娴熟的整体把握和艺术表达能力，要归功于主演侯红琴唱做俱佳、精准入微塑造人物的能力，更要归功于有着百余年历史、优秀传统、阵容齐整的代表国家戏曲舞台一流演出水平的三意社音乐、美术及全体演职人员。

　　马克思主义历来强调在评价历史人物时要遵循唯物史观和辩证法。这就是说：一方面，一定要把历史人物“放到一定的历史范围之内”（见列宁《论民族自觉权》）加以考察，看其是推动历史发展还是阻碍历史发展，这是我们在艺术创作中必须坚守的历史评价原则；另一方面，要考其全人，实事求是地作出辩证分析，是其所是，非其所非，以史为鉴，这是我们在艺术创作中对历史人物进行道德评价（如列夫·托尔斯泰所言，艺术是传达情感的，而情感是离不开道德的）时必须坚守的思维方式。据此，考察秦腔《无字碑》对武则天这一重要历史人物的艺术形象塑造，是符合唯物史观和辩证法的。它所创造的把对历史人物的历史评价与道德评价全面审视、辩证统一的新鲜审美经验，弥足珍贵，值得推广。