粤剧电影《谯国夫人》剧照
2021年，粤剧电影《白蛇传·情》全国上映不到20天便成为中国影史戏曲类电影票房冠军，成为中国戏曲电影发展的里程碑。珠江电影集团和广东粤剧院联手打造的“粤剧电影创新三部曲”头炮打响。珠玉在前，又顶着金鸡奖最佳戏曲片的荣誉上映，作为“粤剧电影创新三部曲”第二部的《谯国夫人》似乎承载着不小的压力。若以院线电影的标准评判，粤剧电影本是冷门和小众的代名词，不但影院排片不多、主要集中在广东，且多为非黄金时段。不过，在7月5日公映当天，《谯国夫人》一口气打破2024年戏曲片内地票房、2024年国产戏曲片内地票房、2024年戏曲片观影人次、2024年国产戏曲片观影人次、内地影史戏曲片单日总场次5项纪录。影片延续了《白蛇传·情》的市场号召力，也释放出观众对于粤剧电影创新的热情期待——对于全实景拍摄、保留戏曲程式化表演不多的这部粤剧电影，观众展示出极大的宽容和认可。
回望历史，1933年，根据同名时装粤剧改编的电影《白金龙》在上海首映，凭借粤剧名伶薛觉先的号召力，影片在中国广东、香港地区和东南亚的票房极佳。20世纪50年代初，粤剧电影开启了以歌唱取代绝大部分对白的风潮，朝着戏曲艺术片的方向靠近。20世纪50年代末至60年代中期是粤剧电影的黄金时期，1956年中国香港著名粤语片导演吴回执导《宝莲灯》的成功，进一步激励了电影人对电影和粤剧融合发展的脚步，而这个时期的粤剧电影真正拥有了电影镜头语言和场面调度。粤剧电影的兴起伴随着粤剧的当代发展，其题材上是戏曲，在媒介上是电影，电影媒介运用必然会让传统戏曲产生新的审美信息，逐步完成从舞台纪录向电影艺术的转型。
如果说《白蛇传·情》的“出圈”，一定程度上有赖于国潮风审美下半虚半实的奇观式瑰丽特效加持，那么《谯国夫人》则更多回归到岭南地域厚重历史中女性人物形象的感性书写。《谯国夫人》电影叙事中再现了冼英“我事三朝主，唯用一好心”的千秋事迹，还弘扬了她所代表的“好心精神”，塑造出一位一生致力于维护祖国统一和民族团结、反对叛乱掠夺和贪暴、高瞻远瞩、有勇有谋的女政治家和军事首领形象。实际上，《谯国夫人》不单是一部戏曲片，更是一部史诗级的历史大片。当时，冼英所在的岭南百越仍属偏远地区，苗、俚、瑶等少数民族混杂而居，各民族间战乱不断。影片中，冼夫人从胸怀大志的少女时期，到肩扛部族首领责任的青年时期，再到满头银发仍率军亲上战场的晚年时期，每一个阶段都充满了挑战与奋斗。她凭借自己的智慧和勇气，统领俚族、团结百越、率军平叛，为地区稳定和民族融合立下了汗马功劳。
此次《谯国夫人》的电影版剧本是在舞台版剧本基础上，按照电影叙事的逻辑重新创作而来，加强了各方势力的冲突。故事以老年冼英面对隋朝招纳时的抉择切入，全片倒叙、插叙交错，层层递进，首尾呼应。影片主创团队通过深入挖掘史料，把女性政治家、军事家冼英人生的几个高光时刻加以电影化地展现。全片运镜颇具史诗大片的质感，且全然脱离了舞台痕迹。长镜头、多角度拍摄、闪回等，使得演员的表演得到更加全面和细腻的呈现。用电影语言讲戏剧故事，充分发挥电影艺术的表现力，别具一格地书写了这段岭南历史风云。
片中，为营造历史大片的史诗风格，大量进行实景拍摄，展现南北朝时期百越蛮荒之地的真实景象，武打场面中的马战、步战、巷战均采取了实战而非戏曲武打。为在青山绿水之间呈现一幕幕金戈铁马、刀光剑影，影片先后选景15处、设计场景33个，外景地包括浙江横店、象山、丽水以及广东茂名等地。实景拍摄，一方面拓展了戏曲虚拟性表演的时空，提升了作品影像信息的艺术传递效能；另一方面，通过描景、抒情、写人三位一体的艺术表达，将电影镜头艺术和舞台艺术进行有机融合。如在戏曲舞台上惯用的是身段、锣鼓等艺术形式去展示冼英内心波澜，电影则通过一组手部、面部的特写镜头进行蒙太奇剪接。在不背离戏曲诗化原则和假定性原则本质特征的前提下，利用电影镜头语言和数字特技提升戏曲艺术魅力，创新出虚实相生的全新审美意境。戏曲电影最初以原生纪录手法拍摄舞台表演为主，到舞台布景与现实景观交错拍摄，再到如今像《谯国夫人》这样完全脱离舞台空间转而在自然空间中取景，创作逐渐从以戏曲艺术的逻辑为重转向以电影艺术的逻辑为重。
唱腔之于粤剧，是最为重要的剧情推手和主题的点睛之笔。尽管电影《谯国夫人》在武打戏中放弃了极具特色的南派粤剧程式性开打，但坚持粤剧音乐贯穿全片，粤剧唱段穿插其中。大唱段都安排在影片的关键节点和高潮处，以粤剧唱腔的激荡铿锵展现人物的心理活动。以冼英的大段唱腔为代表——得知冯宝被李迁仕劫持，冼英心急如焚，唱出心中忧思“人未归，惹多少怀想。忆记当年事铭心未遗忘”；王仲宣叛乱，冼英身陷绝境，又唱出宁死不屈的坚强“纵然是，回天无力，志在旦夕，纷乱平息，死而后已”；片尾冼英唱“我事三朝主，唯用一好心。盛名皆虚妄，孑然一老身”，道出平生所愿，升华全片主题。
变则可久，通则不乏。戏曲影视作品兼有戏曲本体特性与影视本体特性，但又绝不是两者的简单相加。在戏曲与电影融合的不同阶段、不同剧种、不同作品中，都呈现出不同的形态面貌。而戏曲特有的虚拟时空与戏曲意象化的舞台形象创作，要求戏曲电影导演应对戏曲时空观有深入的认知，在创作中对虚实时空的运用有思考和把握。在戏曲电影发展的历程中，大概出现了3种不同类型的时空类型：虚化时空、写实时空、虚实结合时空。可以看到， 《谯国夫人》在写意与写实之间努力探寻平衡，对影像语言进行了现代化的改造，力求以当代电影视听语言传递传统戏曲艺术之美，在《白蛇传·情》半虚半实的创新基础上又迈出了一步。
对于戏曲电影艺术方法的探讨，是贯穿在戏曲与电影融合过程中的，既可以是以戏曲为戏曲电影的主要创作对象，内容和形式互为表里；也可以是以戏曲电影的银幕呈现为目标，建立一种融合两种艺术形态，并以最终的银幕呈现为主要对象的审美法则和取向，达到一种新的审美判断和认同标准。为此，判别作品优劣的准绳，也不应仅仅从戏曲电影是忠于戏曲还是忠于电影着眼，而更应该是从具体的剧种风格、剧目题材出发，去判别应该采取怎样的拍摄手法，是倾向于写实处理，还是写意统领，还是营造虚实结合、虚实相生的视听时空。秉承具体作品具体分析、“一片一格”的原则，是对戏曲电影更为客观、更为理性的判别方式。
从《白蛇传·情》的横空出世和《谯国夫人》的惊喜不断，显然是找到了其匹配的样式，通过电影语言找到了表达传统戏曲之美的有效途径。以电影激活传统戏曲的时代美，从媒介、技术、审美、文化等不同层面进行创新转化，能够助力传统戏曲文化通过电影更生动深刻地与当代审美互通。这不禁让人期待“粤剧电影创新三部曲”第三部《红头巾》早日面世，以期粤剧电影的新开拓。
（作者系广州市文艺评论家协会主席、中国文艺评论家协会理事）