近年来，中国歌剧在历史题材上持续发力，不断创新，表现出深厚的文化内涵与鲜活的艺术生命力。其中，由南充歌舞剧院演出的歌剧《笔墨著三国》值得重视。该剧由一级编剧林解执笔，一级导演马东风执导，一级作曲杨晓忠作曲，依托巴蜀文化，讲述了史学家陈寿撰写《三国志》的坎坷经历，刻画了一代鸿儒的人物风骨。歌剧《笔墨著三国》历经两次改版优化，于2023年荣获第五届中国歌剧节优秀剧目奖。这是四川唯一入选第五届中国歌剧节的作品，也是全国首部反映史学家陈寿生平的民族歌剧，在艺术形式与主题立意方面表现出独特的价值。

　　陈寿生活于三国蜀汉至西晋年间，先后编撰《诸葛亮集》《益部耆旧传》《三国志》等著作。其中纪传体断代史《三国志》描绘了三国时期的人物事件，因其取材严谨、记事翔实、公正客观，为人们喜爱推崇，并与《史记》《汉书》《后汉书》一起合称为“前四史”，被史学界视为纪传体史学名著之一。然而，历史上关于陈寿的记载不多，只知他先后多次供职于蜀汉与西晋政权，其性格刚直，有良史之才，晚年曾多次被贬，历经10年方著书成功。如何在寥寥数笔史料的基础上，既尊重历史，又塑造出饱满的角色，并让观众能够理解其潜藏的生平脉络，成为歌剧《笔墨著三国》的难题之一。为此主创团队曾多次赴三国遗址沿线实地考察采风，组织专家学者座谈交流，最终选择了陈寿担任著书郎之后的经历，提炼出“离乡”“忤情”“拒上”“苦著”“归心”5场进行演绎。在“离乡”中，陈寿坚定了著书的信念；在“忤情”中，他摒弃私怨，坚持著书的公正；在“拒上”中，他拒绝篡改史书而被罢官；在“苦著”中，陈寿历经火灾、眼盲等苦难；陈寿终在“归心”中著书成功，流芳百世。歌剧以微见著，以人立戏，展开了美轮美奂的视听叙事。

　　《笔墨著三国》保持了歌剧典型的艺术特征，根据人物不同阶段的经历创作了大量的咏叹调与宣叙调，在声部和音域的选择上着意营造一种史诗感的音乐叙事。同时在独唱、合唱及重唱中，间插了轻快的川北小调，将交响乐与民族乐编配融合为节奏丰富的多声织体，自然生动地实现了转场衔接，丰富了音乐的叙事性功能。同时，表演者通过精湛的演唱和表演,成功塑造出陈寿的性格和精神世界。陈寿的扮演者之一雍建军通过参观陈寿故居、分析人物等方式精准地捕捉了角色在经历朝代更迭和历史动荡后内心的痛苦、孤独与坚韧。这并不是遗民、贰臣的怨怼或动摇，而是对真理与原则的坚守，是不畏权贵的实录精神。史学家班固曾在《汉书》中将实录精神描述为“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”。在“忤情”一场中，歌剧引入了挥泪斩马谡的情节。历史上，街亭失守后，身为马谡谋士的陈寿父亲受到牵连被诸葛亮处以髡刑。歌剧《笔墨著三国》设计了一场陈寿与父亲跨越时空的对话，面对父亲曾经的屈辱，陈寿最终选择了不挟私怨，公正撰写诸葛亮的传记。这不仅在有限的史料基础上对陈寿做出了具有合理性的推测，还形成了一种虚实结合的音乐叙事节奏，将观众对于陈寿零散的个体记忆凝聚为对角色整体品质的解读与感悟，从而使其产生强烈的情感共鸣。

　　除了音乐构想与表演之外，这种戏剧空间设计还突出表现为高度综合性的“歌剧思维”。实践中的“歌剧思维”是指基于歌剧艺术的特点，充分调动舞台的综合元素进行表演，形成戏剧内容、舞台空间与音响空间的整体融合。《笔墨著三国》在舞美上利用各种灯光投影营造了更有层次感的表演空间。在布景上选用了芦苇、油菜花、梅花等意象，嘉陵江边的桑园、稻田等极具川北乡土风情的场所，将洗衣、耕种、采茶等田园农事插入陈寿波澜壮阔的人生叙事中，配合情节的声音线条设计，构建出一种类似于文学“赋比兴”的效果。同时，歌剧还提取了诸如战旗、竹简、文字等象征符号，烘托出壮美且富有诗意的戏剧舞台，凸显了中国故事视觉化后独特的美感。其中，该剧的空间层叠设计让人印象深刻。如在表现陈寿复明著书时，舞台由下至上设计了3层表演区，分别展示了陈寿艰难著书、士兵们持戈列队、红裙女子舒展群舞，背景投影贯穿3层表演区，色彩的变化寓意时光流逝。在此，作品同时包含了3种意指空间：陈寿的现实空间、书中战争的虚拟空间，以及具有高度共情功能的抒情空间。类似的手法在剧中多次出现，舞台被分割为前后上下各自独立的表演区，空间之间互为补充、高度协调，共同搭建出与观众交汇共生的情感通道，进而营造出具有高度亲密感的音乐文化空间，让观众在沉浸视听的同时，产生情感共通与精神共鸣，接纳并认同该剧的价值取向与意义归属。

　　歌剧之美在于形式，更在于意义。美学家帕诺夫斯基曾说：“意义绝不仅仅指事物的一种状态或者是这种状态所包含的情感方式，它还包括更深层的含义，这就是体现一个民族、一个时代或一种信仰的精神内容。”歌剧《笔墨著三国》不仅启发了个体对于人生意义的思考，还激发了对求真务实、坚韧不拔的民族精神与文化价值的追求，具有积极的时代意义与践行价值。

（作者系四川大学艺术学院副教授）

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