电影《封神第一部》剧照

　　近期上映的《封神第一部：朝歌风云》（下文简称《封神第一部》），围绕着纣王无道展开，为脍炙人口的武王伐纣故事进一步展开做了铺垫。该片同近些年来上映的封神题材的电影如《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《新神榜：哪吒重生》（2021）、《新神榜：杨戬》（2022）等构成了《封神演义》 “故事新编”版的“封神宇宙”。正如其名所示，其只是“封神”的开篇——“朝歌风云”浓墨重彩的是阴险、暴虐、野心勃勃的商纣王殷寿，而这正是周武王伐纣的主要原因。整部影片在故事新编以及与现代意识交融的过程中，将原本复杂的人物关系简化成父子关系，同时原本源自西方、被现代人广泛接受的人性成为影片之中价值标准，故事的关键也成了“因父之名”。

　　贯穿全片的“父”与“子”

　　《封神第一部》将其取材的《封神演义》《武王伐纣平话》等作品中复杂的君臣父子关系进一步简化成为各种形态的“父子”关系。《封神演义》中将原本属于两个部族的商与周的关系变成“君臣”关系，将武王伐纣定位为“以臣伐君”“以下伐上”，而其合理性则在于纣王是“独夫”——“君失其道，便不可为民之父母，而残贼之人称为独夫”。因此“今天下叛乱，是纣王自绝于天”，伐纣也就是“灭独夫”。为了论证这种理论的合法性，《封神演义》用了前三十回来铺陈商纣王在君臣父子关系中的“独夫”形象。而在影片之中，这种“独夫”形象被简化为一个原形毕露、奸诈狡猾、心狠手辣的“父亲”形象。这种父亲，部分是“因父之名”——在围攻冀州之际，作为统帅的殷寿在劝降失败后认冀州侯苏护之子苏全孝为子，激其自杀以激起全军义愤，从而达到哀兵必胜的目的；在纣王亲子殷郊反叛后，纣王以收姬发为子为诱饵，从而达到让姬发追杀亲父姬昌的目的。在更多情况下，则是“精神之父”——从影片伊始姬发的旁白之中可见，对于质子旅的质子们而言，大英雄殷寿就是他们精神之父。正是基于这种精神之父的认同，当大王子在庆功宴上刺杀武丁，是他们守护并铲除了弑君之人。“父”之名发挥着控制人心作用。同时，殷寿本来面目暴露，亲子与义子们反叛，也是父之名坠地之际。于是一部《封神第一部》，便成为“质子们”的“父亲”殷寿英雄神坛跌落史。

　　影片中“父之名”关系着未来，推动着情节发展。作为纣王的对手，姬昌收被遗弃的妖族婴儿雷震子为义子。尽管雷震子被认为义子也就只是非常短暂时间，然后被带给师父云中子当徒弟去了，但是这种打破人妖界限、跨种族的父子关系的确定，改变着双方的命运：从此明确了姬昌的“父之名”与雷震子的“子之名”。父子关系也规定着彼此的责任与义务——正是姬昌的“父之名”与其德行远扬，使得雷震子不至于被人消灭在襁褓，并能拜高人为徒，而最后姬昌亦是依仗学艺归来的雷震子带他振翅脱困。姬发在殷商久作质子以至于忘了故国、以纣王判断为标准。促成其完成蜕变离不开姬昌那句话：“记住，你是谁的儿子不重要，你是谁才重要。”这话实际上针对的是当时姬昌姬发长时间不相见，出现血缘关系与精神认同上父子关系断裂的情况。姬昌给出的解决方案是，先回答“我是谁”的问题。这个问题实际上是“我从何处来，要往何处去”的问题。影片中，姬发正是在殷寿暴露其本来面目之后，幡然悔改，重新定位自己，回归初心。商纣不堪为父，同样也促使其子殷郊的反叛，对其父身份的抗拒。因此，影片之中，父之名并非避实就虚，而是关系着道路选择。

　　弑父杀子的“奇观”

　　《封神第一部》之中另一个奇观便是弑父杀子。影片之中实打实弑父杀子场面有三：其一便是便是殷寿“杀子”——以认儿子的方式激起冀州侯苏护之子苏全孝死志，激励其自杀，然后以丧子父亲的身份激起殷商对冀州侯仇恨，从而做到杀人诛心；其二是凯旋之后庆功宴上的弑父——当质子们表演剑舞之际，出现大王子趁势舞剑“弑父”的突发情况，是姬发弑杀大王子，扫清了殷寿登基障碍；其三是当纣王殷寿真实面目暴露而引其子殷郊反叛逮捕后刑场处决。

　　影片中这种弑父杀子也意味着一种不同于传统文化的大众文化样态兴起。孙隆基在《中国文化的深层结构》中曾说：如果西方文化可以算是一种“弑父的文化”的话，那么中国文化就不妨被称为“杀子的文化”。上述纣王杀子情形，也是故事新编结果：当君臣父子关系内爆简化成父子关系，就缺乏进一步表现其残暴但还略带理性一面的方式。因此，编剧也就打破了中国文化之中那种“虎毒不食子”禁忌，来表现其不配为父和血腥毒辣的一面。很显然，影片中这样处理本身削弱了其“独夫”一面的政治性。除了前述弑父杀子之外，影片中还有一种“杀子的文化”。为了彰显其无所不在的能力，纣王杀了伯邑考做成肉饼来证明姬昌并不是算无遗策，其阴狠奸诈毒辣特点可略见一斑。即便是如同“圣人”的周文王姬昌，本身也没能跳出食子的厄运，饰演姬昌的李雪健将获知食子后的那种人伦尽丧、无法接受的表情表演得淋漓尽致。

　　超越人性视角，回归历史

　　影片中姬昌、姬发父子艰辛把家还，呈现出人性视野下的神道年代中华文化的某种特色：姬昌在经历了丧子之痛与背负食子罪孽后，归来身心被摧残。而姬发则是在经历被饕餮追赶的狼狈与九死一生后，终于依靠老马识途，回归西岐。这种回归，是物理距离的回归，同时也是其结束质子生涯后精神、价值的回归。这是影片之中所形塑的仁德之君。

　　与此同时，主创团队从人性视角形塑了一个丧失人性、虎毒食子的纣王，为后续的封神叙事铺垫。在这种叙事之中，纣王殷寿占据着父之名，保持着长者本位与利己思想，权利思想很重，却没有什么义务思想和责任心。这种基于现代父子关系的叙事，观众很容易接受，同时也让电影之中纣王的形象没有《封神演义》之中那么可恨。但电影提供的依然不是历史，《封神演义》《武王伐纣平话》等所谓原著，也只是民间对武王伐纣的演绎。

　　今天的《封神第一部》同样只是用故事新编的方式展现人性视角下的神道年代纣王曾经的罪行。但很多观众知识更多来自于大众媒体，会将之当成某种大众历史知识。顾颉刚先生认为中国古史是“层累”地造成的，“时代愈后，传说中的中心人物愈放愈大”。他在《纣恶七十事的发生次第》对纣王罪行进行了考究，发现纣王罪行也存在“层累”现象。如果我们回归到武王伐纣时所作《尚书·牧誓》，会发现在当时背景下其罪行不过是：“受惟妇言是用，昏弃厥肆祀弗答，昏弃厥遗，王父母弟不迪，乃惟四方之多罪逋逃，是崇是长，是信是使，是以为大夫卿士，俾暴虐于百姓，以奸宄于商邑。今予发惟恭行天之罚”。用今天的话来说，就是听信妇言和任用小人、不用旧臣宗族、疏于祭祀，并没有放大到《封神第一部》中那种程度。

　　影片其实更需要回归到其所叙述的商代这样一个神道时代及其历史语境，否则，今天的影像制造的不过是另一种意义上的“层累”，只停留在神魔类型片层面，叙事也只是因父之名，而与真正的史诗品质相差甚远。

　　（作者李飞系中华女子学院教师；张慧瑜系北京市文联签约评论家、北京大学新闻与传播学院研究员）