赣南的东河戏是中国戏曲发展史上独具特色的剧种，是全国范围内难得一见的兼具多声腔的戏曲剧种。它产生于明代嘉靖年间的赣县与兴国县接壤的地方，此地出现了一种以高腔曲牌清唱故事的坐堂班。后来在高腔基础上，逐步融合了昆腔、宜黄调、桂剧、安庆调、弋板、南北词、秧腔调等，最终发展成兼有高腔、昆腔、弹腔三大声腔的地方剧种。2014年，东河戏被列入第四批国家级非物质文化遗产名录。

　　作为一个地方特色剧种，东河戏既是区域文化载体，又是集我国多种戏曲声腔之精华的中国传统戏曲文化的代表。由于东河戏与赣南客家人民生活紧密联系，也逐渐形成了一种代表性的客家文化种类。它直接参与民间礼俗、走进人们的生活日常，是客家民间文化的代表。长期以来，该剧一直未被官书正史重视，亦被民间乡绅忽视，因此很难从正史以及民间志书中见到关于东河戏艺术的历史描述。声腔是一个剧种重要标志，是构成剧种的组成部分。幸巧玉、马玉兰等多位传承人一直不遗余力地传承东河戏艺术，手把手地教授年轻人学习一招一式，三大声腔是他们传徒授艺的最关注的要点。

　　高腔是东河戏三种声腔中最具有特色的声腔，也是东河戏的基础和主要声腔。据称在赣县田村一带有建于唐代的契真寺，庙会期间，来自江浙湖广以及江西北部的香客吟唱高腔，后来田村人争相学唱。明代嘉靖年间出现了唱高腔的坐堂班，这可以看成是东河戏的源头。现在，赣县田村一带依然流传着“没有契真寺便没有东河戏”的说法。东河戏的高腔音乐强调以五声音阶为主。高腔音调不分行当，曲牌通用。在高腔戏中，保留了弋阳腔的一唱众和(帮腔)的表演形式，打击乐伴奏在击节时，击奏尾韵，新中国成立后，亦用管弦乐伴奏。在帮腔时，早期由乐手担任，后改为男女演员在后台帮腔。表演风格古朴，气氛热烈，在表演的叙事唱段中经常运用“数板”，以扩充曲体，增加戏曲的容量。在高腔的旋法上，有先扬后抑的传统。如《玉簪记》中陈妙常唱段【朝元歌】等。在高腔的演唱中，传承人马玉兰说，一般而言，戏曲演员注重以丹田发力，运用丹田气息使腔体打开，这样的喉头才能稳定、放松。在演唱中，演员也注重用假嗓子唱，唱腔要求达到字正腔圆的艺术效果。在道白上，演员多注重用赣州本地方言韵白。高腔的演唱既能体现古朴的特点，也具有浓郁的赣南地方风格。

　　昆腔也是东河戏的重要组成部分，该声腔曾盛极一时，后因弹腔戏大量兴起，高腔和昆腔剧目遭受严重挤压，保存下来的剧目不多。据称，东河昆腔与赣县籍官员钟崇俨、钟谷父子有关。清嘉庆十九年（1814年）至嘉庆二十三年（1818年），钟崇俨任嘉兴知府，蓄养昆曲班社以博其母欢喜，后钟崇俨娶昆班女伶平氏为妾，生钟谷。清咸丰八年（1858年），钟崇俨将昆班带回赣县，与原有班社合并，形成以唱昆腔为名的“雪聚班”。该班在经其子钟谷改为“凝秀班”后，逐渐向专业化发展。在经过钟氏父子的改革后，在融合了原有的高腔后，形成了具有特色化明显的东河戏艺术。由于早期受到苏昆班子影响，加之钟氏父子在戏曲艺术上具有较高的造诣与美学追求，因此东河戏昆腔一直谨守苏昆的表演规范，具有典雅秀丽的特色。由于受到方言的影响，东河戏在唱白上受到客家方言的影响，但是东河戏老艺人在表演中依然有刻意保留吴语的习惯，如东河戏《采石矶》唱段【懒画眉】。

　　弹腔也是东河戏的声腔之一，它包括皮黄腔、南北词以及各种民间小调。据说，在清康熙年间，有江西宜黄人在赣县当司官，将宜黄调传入赣县，后被东河戏吸收，当初称“二凡”，后称“二黄”或“老二黄”。清咸丰年间，曾经在桂剧班当演员的丁仔为东河戏传了十多部西皮戏。在清末，随着湖南祁剧进入赣南，曾与东河戏班同台演出，又吸收了祁剧元素，形成了杂糅其中、包容众多剧种元素的东河戏弹腔。在东河戏的弹腔中，西皮中的[丢句]较有特色，演员唱一句，主奏乐器呼应一句，演员根据上下句任意变化结束音，而主奏乐器则依照演员的结束音产生变奏，音乐灵动丰富，如《秦香莲》国太的唱段【为的是当朝陈驸马】。

　　东河戏是一种古老的戏曲艺术，是属于板腔体的大戏，具有艺术性强、文化内涵丰富的特点，是江西的代表性剧种。21世纪以来，虽然地方政府与传承人为了戏曲传承不懈努力，地方高校赣南师范大学也专门承办过“东河戏传承人才培养”的研修班，从目前的传承现状来看，仍然值得社会关注。

　　（本文系江西省宣传思想文化领域高层次人才联系服务专题项目（理论研究类）“东河戏唱腔的口述史采集整理研究”的阶段性成果）