《中国戏曲音乐史》书影
王正强　著

　　中国戏曲是综合性很强的艺术，仅依字面即知“戏”与“曲”的结合。“戏”就是演故事，“曲”不是音乐又是什么呢？今天我们所言昆曲之“曲”、秦腔之“腔”等，盖指以唱腔为主体的戏曲音乐而言。即便京剧、越剧、评剧、豫剧之“剧”，同样贯穿着“以歌舞演故事”的全部音乐内涵各剧种名称的构建，音乐尽占半壁河山，说明它在戏曲中地位的重要和显赫。戏曲倘没有“曲”，就只能算作是“戏” 亦即调侃嬉谑的“游戏”，抑或杂艺并出的“百戏”而已。于是才有了“音乐是戏曲的灵魂”这一说词。

　　音乐的出现远比戏剧要早，自有了人类便有了音乐和音乐的创造。有了信仰之后戏剧因子才隐隐约约出现在人们对天地鬼神的各种诉求之中。故姚华言：“戏，从戈声。”“豆祭器，而虎绝有力。盖上古之民敬天祀祖而事鬼神好勇斗狠而尚有力。“故制器尚象，假以见意。”故得“‘戏’原与祭，意寓于‘’”（姚华：《说戏剧》，载北京景山书社《说戏》）。如此看来，“戏”是源出于祭敬天地鬼神的“祭”了，也就是人们所说的“原始巫风歌舞”。但在漫长的碰撞与创变过程中，“戏与“曲”时合时分，形影相随直至舞台剧本形成的宋元之时，方正式结缘合为一体。在此之前，音乐和戏剧都以各自不同的方式作用于社会。

　　戏曲音乐不仅指唱腔音乐，从它在戏中的具体表现来看，还应该包括武场锣鼓、弦管曲牌，甚至还有念白等。尤其武场锣鼓，有如人体的神经和血液，渗透在整个演出的每一个细胞之中。戏剧气氛要它来烘托渲染，武打表演要它来融汇贯通，舞台节奏要它调节统一，唱腔念白更离不开它的伴奏和衬托。就连演员作戏的一颦一笑，也全在它控制与规定的节奏之中进行。倘没有以武场锣鼓的节奏音响带动和贯穿全局，演出将无法进行，任何高超的表演，必将顿陷死寂；弦管曲牌则又发挥其自身旋律、调性、音色之优长，与炽烈的武场锣鼓节奏音响，形成“点”与“线”、“浓”与“淡”、“虚”与“实”等鲜明对比，并在烘托气氛、渲染感情、创造形象方面，二者相辅相成，相得益彰。唱腔应该说是戏曲音乐的主体，这不只因为一个剧种的音乐风格与地方特色首先从唱腔中得到最完美、最充分、最集中的展现，而且还在于它在戏中具有举足轻重的作用与地位。人物形象要靠它来塑造，思想感情要靠它来抒发，甚至连角色“只可意会、不可言传”的心理活动，也在节奏、旋律、轻重、徐疾以及声音造型的“特异功能”作用下，被揭示得相当明确而具体。念白虽属语言艺术，却在抑扬顿挫之间，蕴涵着含义极丰的节奏美和音乐美。它作为曲调旋律的发展基础，更是戏曲音乐产生之先声。独特的乡音语调，不仅具有独特的音乐气韵，还给整个剧种染上一层极其浓郁的乡音色彩，促成不同剧种独有的地方特色和艺术品格。尤其是它的韵白和诗引，念来声调之朗朗，听来气韵之悠悠，其节奏性、韵律性、旋律性之强，几乎可以记出谱来。在剧中，它同唱腔浑然一体、融合统一，共同完成阐释戏剧思想、揭示戏剧冲突、促使戏剧情节发展和塑造人物形象的艺术使命。

　　以上4个部分，汇总构成戏曲的音乐艺术，并在整个演出中结成不可分割的整体，你中有我，我中有你，有分有合，各尽其用。同时在唱工、白口、做工、武打等不同内容和风格的剧目要求下，使得各自表现功能的发挥与创造达到极致。

　　戏曲音乐虽然在表现戏剧内容方面有着如此丰厚的内涵，却不能用自己的独特方式去孤立地创造形象。因为，它对整个戏曲来说，充其量只是创造材料的“部件性的符号”而已。如果将戏曲比作一部庞大的艺术机器，那么它所创造的一切艺术形象，不只是音乐一种“部件”充分发挥作用的结果，而且还有包括其剧本文学、舞台表演、舞台美术、舞台调度等在内的诸多“部件性符号”谐调配合共同创造的艺术结晶。任何一个孤立的“部件”，只能是一个抽象的“符号”，也就只能说明它所擅于表现的某种生活形态，自然谈不上什么艺术形象的创造了。之所以这样讲，道理很简单，中国戏曲本来就是综合性很强的一种艺术，任何形象的创造，也只能从各个“部件”的综合运用中所产生。因此，要使戏曲音乐真正成为舞台上表现各种复杂感情的音乐，就必须和其他“部件”协调地结合在一起。要结合在一起，首先就得创造出自己的程式来，并且还必须同其他“部件”的程式共同组成一个完整的系统，也就是同本剧种的剧本文学程式（如结构、词格、分场、冲突等）、舞台表演程式（如台步、身段、手势、武打等）、音乐程式（如板式唱腔、弦乐曲牌、锣鼓点子、节奏旋律等）、舞台美术程式（如砌末、服饰、脸谱、扮相等）、舞台调度程式（如起坐、行走、设场、摆队等）等相融、相合。如此，它才能被演员有机地贯穿、运用到具体人物和具体舞台行动的过程之中，同时也在观众与演员之间、各“部件”创造者之间（剧作家、表演家、音乐家、舞美家、导演等）形成一套完整而谐和的审美默契。

　　这样看来，所谓戏曲音乐，是专门隶属于戏剧或戏曲的音乐，其与通常所说的音乐最大区别就在于它本身所具有的戏剧性和程式性。戏曲音乐一旦脱离了戏剧性和程式性，也就脱离了其他戏剧“部件”的协调配合与通力辅佐，音乐的戏剧作用就会立马消解，即便演唱一段很美的唱腔，也不是戏曲，充其量只能算作演员在音乐会上唱出的一段好听的演唱曲目而已。

　　当然，戏曲剧种各个“部件”的程式，都不应该是凝固的、静止的，而应该是流动的、发展的。就是说，各个程式都必须以不断充实和完善提高其自身的形式美为最高理想，而形式美并非以观剧者从中获得某种真实感受为目的，更重要的是变生活的真实为艺术的真实。要达到这一点，就需要演员通过自己高超的艺术修养，不断给程式以创新、发展，使程式提高审美价值。如此，各个“部件”的程式才能真正成为戏曲艺术创造各种形象时行之有效的表现手段。

　　中国戏曲从无形到有形，从不成熟到成熟，的确积蓄既久，波澜曲折，但它始终扎根于民间，按照下层民众的心意和愿望，以最大的情怀和最扩展的方式，博采群粹，广泛吸收，缓慢推进。它的整个形成发展史，就像一条涌动的河，当其从历史深处向我们缓缓流来时，不只受到沿途河床泥沙的冲刷，也还广纳了无数涓涓小溪，流淌的时间越长，吸纳的信息量就越大，由此形成唱、念、做、打集于一身、载歌载舞全面发展的多元综合艺术特征，并与古希腊戏剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧立于世界艺术之林。相较之下，中国戏曲有它的特别之处，即既不同于古希腊戏剧以赞美叙事诗为发端，也不同于印度梵剧以对话式的颂诗为起始，而是从孕育到初创，从成形到成熟，“戏”与“曲”始终不离不弃，携手相伴而行，只不过不同历史时期有着不同称谓罢了。如上古称巫风歌舞，商周称腊祭优戏，秦汉称角抵百戏，魏晋称乐府大曲，隋唐称歌舞戏和参军戏，宋元称北曲杂剧传奇。明代，各地纷纷兴起的民间地方小戏，虽然各自在“曲”腔上显示出万方差别，但其称谓依然没有定位在“戏曲”之上。如明人王骥德之《曲律》，就把杂剧称为“剧”，而把传奇称为“曲”，有时还将二者合称为“剧戏”。清初李渔的《闲情偶寄》，则又取用“词曲”一语呼之。尽管强调的是“曲”，却又包容于“剧”，直至20世纪初，国学大师王国维之《宋元戏曲考》，才以“戏曲”一词道出了由“曲”腔显示“戏”之万方差别的个性特征，即：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”从此，作为中国传统戏剧文化的独立品格被“戏曲”一词涵盖无余，同时在综合一体的戏曲中，“曲”的地位得到了强调和提升。

　　正是基于“戏”之“曲”的原因，在中国大地上，“戏曲”便成为数量最多、布局最广、繁生最快、流行最为普遍的声腔剧种了。也就是说，“戏”在“曲”的襁褓中渐次走向成型，“曲”在“戏”的制约下形成独特的表现方式。从这个意义讲，一部中国戏曲发展史，首先应该说是一部中国戏曲音乐发展史，而不是戏曲文学发展史。然而，当代许多研究戏曲史的学者，受观念的支配或受主客观条件的限制，所撰写的戏剧史著作多侧重于文学，成了“戏剧文学史”，读者很难从这些书中领略到戏剧艺术的综合性特质。著名戏曲史研究专家董每戡先生就主张“评价戏剧应两面兼重，万一不可能，不得不舍弃一方时，在剧史家与其重视其文学性，不如重视其演剧性” 。正是基于这样一种体认，欲要为中国戏曲修史，必须在中华文化大背景下，从戏曲音乐学和舞台演出学角度来考量戏曲形成之史实，这才是夯实古代戏曲史的研究之学。很遗憾，目前中国戏曲史学研究著本虽然多之又多，但以“曲”论“史”者却似凤毛麟角，甚至可以说还不曾面世。有鉴于此，笔者也想步前辈之后尘，涉水探步一回，写出这部《中国戏曲音乐史》上、下两辑，目的仅为求教于各方大家。