电影《柳青》剧照

　　黄叶、远山、薄雾，晨熹映照下老人笑着递给少女一块铁片，告诉她“爸没什么给你的，你把这个留着”。这是电影《柳青》的第一个场景，一个安详宁谧、父慈女孝的世外桃源。镜头一转，年轻作家在夹道的掌声中走进礼堂，高饱和度的色彩带来油画般的视觉体验，而高光的使用则让这热火朝天的场景犹如梦境。这幕富有浪漫主义美学风格的开场，拉开了作家柳青最重要的人生段落和最艰难的创作历程。随着故事徐徐展开，我们发现浪漫主义的外衣之下，更为动人的是当下影坛久违的现实主义精神。作家柳青为了体验生活毅然离开繁华都市来到贫穷的陕西省皇甫村，投身到轰轰烈烈的农业合作化运动中，并以此为题材写成长篇小说《创业史》。作为一部传记电影，传主柳青的人生经历及其坚持的“要想写作，就先生活”的创作立场，使得影片先天就具有现实主义的基因。青年导演田波选择这样一个题材，同样延续了柳青式的现实主义文学创作的方法，用6年时间扎根陕北农村，通过体验生活和走访、调研，最终完成了这部艺术性与文学性俱佳的作品。柳青去世40多年后，这部穿越岁月的电影，再次向人们展示了20世纪当代中国最感天动地的一段人民在党的领导下艰苦创业的史诗。

　　“创业”的三个层次

　　就影片所讲述的故事来看，这样一部关于《创业史》的“创业史”要解决的核心矛盾便是创业的问题——谁来创业，创怎样的业。故事的开始是柳青从大城市来到皇甫村挂职副书记，主要行政工作是在全村范围推广农业合作化运动，进而解决贫困问题，带领农民过上好日子。在表现知识分子与农民群众的冲突方面，“十七年”与“新时期”呈现出截然相反的叙事模式与批评立场，因此这样的开场足以让熟悉中国当代文学的观众兴致盎然，情不自禁地猜测故事以怎样的角度展开。

　　柳青在小说《创业史》中所描绘的创业，核心冲突在于农民的“个体家业”和集体的“合作大业”之间的矛盾，基于《柳青传》而改编的电影由于将作家柳青对象化而多了一重叙述视角，因此其描绘的创业和小说相比，增加了作家的“创作事业”这一层面。也就是说，电影《柳青》围绕着三个层面的创业展开，一是作家的创作事业，二是农民的个体家业，三是集体的合作大业。这三个层面彼此冲突又互相推动，构成了影片叙事的内在动力，也使得影片并无一般人物传记片平铺直叙的流弊，情节饱满而有张力。

　　在推行农业合作化运动的初始阶段，柳青与农民群众的遭遇主要体现在开会和闲谈等场景当中。拍摄柳青时，影片大部分以仰角、亮光来呈现，且人物以站立姿态为主，显得高大而光明；拍摄农民时，则多用俯角、暗光，且农民多是佝偻或半蹲的姿态（除作为柳青帮手出现的公社主任、副主任之外），形象保守而蒙昧。对于新政策、新制度的态度，知识分子的高瞻远瞩、大力推行与农民群众的因循守旧、犹疑观望形成了鲜明对比，同样褒贬鲜明的镜头语言则暗示着，这将是一个先进的知识分子教育、拯救蒙昧农民的故事。可是柳青的创作并不顺利，他想用文学来书写正在实践初级合作社的农民们，却总感觉力不从心，以至于上级领导多次批评柳青创作进度慢。就在此时，画风突转，穿西装、梳背头的知识分子柳青，剔光头发、脱掉西装后，换上了粗布衫农民帽，外貌看上去和农民并无二致，柳青把自己变成了农民“模样”，也把家从招待所搬到了村里的古庙里。从作家的角度看，换装意味着“和过去的写作告别” ，作家将自己改造成农民，“要想塑造英雄人物，就先塑造自己”，由抽象观念落实为具体实践；从农民的角度讲，换装是群众接纳柳青的开始，“你看你，穿成这个样子，你就不像个干部了么”。

　　仪式性的换装象征着作家创作事业的重要转折。从生活真实的角度讲，换装这一行为发生在柳青身上难免令人困惑，柳青并非久居书斋初到农村的作家，而是土地改革运动和农民解放运动的深度参与者，对农民和农村生活不乏切身体会，因此换装之前柳青与农民之间格格不入的场景并不完全吻合真实情况。不过艺术离不开虚构，即便是传记片这样高度纪实性的艺术形式也必须依赖虚构。因此，不能说有了虚构就背离了现实主义原则，恰恰相反，现实主义要求艺术家对真实生活进行必要的主观加工、虚构概括，如别林斯基在《美学与艺术中的现实问题》中所说，作品不能为了描写生活而描写生活，而是要有强烈的主观的动机，有哀嚎或赞美、要提出问题或给出答案，要透过现象把握本质，这正是艺术真实的题中之义。

　　“和过去的写作告别”之后，作家成为了农民，现实主义于他而言就不再是一种观察生活的视角，而成为了一种打破艺术创作与日常生活之间的壁垒，让艺术融入生活、介入生活的方法。这种转变也许并不精准地发生在影片表现的那一刻，却切切实实地存在并深刻影响了现当代中国文艺的走向。从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年）到郭沫若在第一次全国文代会上提出“建设新中国的人民文艺”（1949年），新中国建立了写人民、为人民的社会主义文艺制度。在创作方法上，文学家和艺术家必须到“唯一最广大最丰富的源泉”——人民群众的生活——当中去，“和工农兵大众的思想感情打成一片”。与西方艺术体制不同，在人民文艺中，艺术不是满足精英审美趣味的、独创的、天才式的创作，而是人民的、集体的、与社会生活和生产实践密不可分的艺术生产。

　　通过体验生活、参与生产、自我改造，艺术家和人民群众打成一片，从而获得新的主体地位。因此，影片当中柳青换装既是个人创作生涯的转折，又暗含着时代的潮流，作为《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的坚定实践者，柳青是一个典型，他反映的是“人民文艺”的核心理念，代表的是轰轰烈烈的社会主义文艺生产实践。经历了从知识分子到农民的仪式之后，柳青开始从合作化内部来了解、认知这场中国几千年来没有过的社会实践，并顺利完成《创业史》第一部的写作和出版。

　　“人民文艺”的创业史是中国文艺生产的精神初心

　　影片所描绘的“人民文艺”创业史，集中体现了当代中国现实主义文艺实践的核心特征：人民性、时代性和实践性。首先是人民性。现实主义的人民性意味着人民是现实主义文艺的价值尺度，意味着文艺要塑造人民、服务人民。《创业史》的写作是以人民为中心的写作，积极推行合作化的青年农民王家斌、董柄汉，痴迷于私有财产的王三老汉、陈老四，将自己与农民群众融为一体的知识分子柳青、马葳，这些出身不同、性格各异的普通人在党的领导下一起探索民族和国家的命运，他们是《创业史》的真正主体。文艺为人民始终是中国共产党文艺工作的根本方向，习近平总书记在讲话中多次提到“以人民为中心”的文艺思想，而《创业史》当中所包孕的人民性正是新中国文艺探索的宝贵遗产。第二是时代性。现实主义文艺以反映论为基础，但是艺术的反映不是对生活的照搬，而是具有高度的概括性、隐喻性和象征性，以个体经验反映集体记忆，以典型形象隐喻时代症候。《创业史》写皇甫村的创业故事，以一个村庄的故事投射时代巨变中的诸种景观。农民对公社化运动的回应、选择与观望，对私有财产从贪恋、纠结到放弃，这些微缩景观所反映的是农民作为社会改革主体经历的严峻考验，是传统小农经济向社会主义集体经济转型的艰难尝试。第三是实践性。现实主义创作需要作家具有实践精神，社会实践是文艺生产的主要方式，而文艺生产也是社会实践的重要组成部分。影片当中柳青承担着双重生产任务：一是农业生产，他是皇甫村农业合作化运动的领导者和参与者；二是文艺生产，他需要完成长篇小说《创业史》的写作。两种生产互动互生，缺一不可，作者双重生产者的身份造就了《创业史》的现实性和史诗性。

　　数十年之后，师承柳青的作家路遥这样评价《创业史》的遗产：作家“一只手拿着显微镜观察皇甫村及其周围的生活，另一只手拿着望远镜在瞭望终南山以外的地方，因此他的作品不仅显示了生活细部的逼真精细，同时在总体上又体现出了史诗式的宏大雄伟。”影片细致地刻画了柳青的创作经历，这让观众看到，唯有在这样的艺术体制当中、作家的创作事业与社会主义生产实践血肉相连，一手拿显微镜、一手拿望远镜的境界才有切实的保障，农民创个体家业与集体创合作大业之间的矛盾才可能得到细致淋漓的展现。因此，如果说小说《创业史》描绘的是农业合作化运动的创业故事，那么电影《柳青》通过对作家创作历程的勾勒，则讲述了同样动人的“人民文艺”创业史。在时代洪流的波澜之中，“人民文艺”如何为作家创作提供体制性的保障，个体和集体、艺术与生活如何辩证地统一于艺术生产的过程中，电影以个体命运的小视角，对这些富于时代性的大问题做出了回应。

　　影片结尾处，重病缠身的柳青终获平反，前来探望的王家斌在病床前表达出对农业合作化运动的质疑，来自曾经最为坚定的执行者的批判彰显着农业合作化生产方式的岌岌可危。影片之外，柳青去世之后不久，家庭联产承包责任制在农村如火如荼地推行开来，个体经营取代集体生产，关于农业合作化的创业史至此落下帷幕，被誉为农业合作运动史诗的《创业史》连同它的作者及其所描绘的经济运动一起在新的话语体系当中被重新评价。然而，如果暂时搁置作家柳青和小说《创业史》作为“十七年文学”的代表而引发的争议，影片《柳青》以浪漫主义的影像风格、现实主义的创作立场，通过个体命运浮沉勾连时代潮流变迁，不仅让沉寂许久的小说《创业史》和作家柳青重回观众视野，而且使得对于普通观众而言颇为抽象的“人民文艺”生产体制具体可感。黑格尔曾经说，史诗就是表现全民族原始精神的传奇故事，顺着《柳青》这样一部“人民作家”的成长史与“人民文艺”创业史，我们可以追索新中国文艺生产的精神初心，进而对今天的文艺实践有所启示。

　　（作者刘润坤系北京大学新闻与传播学院博雅博士后、张慧瑜系北京大学新闻与传播学院研究员）