李云雷
（《小说选刊》副主编、副编审）
我们要讲好中国故事，就需要将个人经验与中国经验结合起来，并不断拓展生活范围，提高艺术眼光与思想能力。以鲁迅为例：鲁迅笔下的阿Q、祥林嫂、闰土、孔乙己等人都有生活原型，来自于鲁迅的个人经验，但是鲁迅将他们写入小说的过程，是带着他对中国历史和现实的深刻理解将之艺术化的，所以鲁迅小说中的阿Q、祥林嫂已不是原来生活中的他们，而是一种典型人物，是鲁迅思想的艺术凝结，表达了鲁迅对中国与时代的深沉思考，他们的故事也就是“中国故事”。巴金和老舍也是这样，巴金的《家》《春》《秋》，素材来自于旧家族生活的个人体验，但巴金在其中注入了启蒙思想，深刻探讨了一个时代青年与国家的命运；老舍的《四世同堂》 ，也取材于他所熟悉的北京胡同生活，但他在小说中却写出了中国人在民族危机最严重深刻的苦难、挣扎与奋斗。他们所讲述的，既来自个人经验，也是“中国故事”，既表达了现代中国人的经验与情感，也凝结着中国人的精神。而对于当代中国作家来说，要讲好新的中国故事，就需要具备新的历史眼光、社会意识和世界视野。
胡叠
（北京评协理事、中国戏曲学院戏文系副教授）
戏曲应直面当代社会、反映现实生活，这是戏曲界的共识。但同时，作为传统艺术的戏曲，在直面和反映现实题材时，又似乎存在诸多问题，一般认为最主要的问题在于传统戏曲的表演程式，在现实题材戏曲舞台上很难被直接运用，这就导致新编现实题材戏曲，或者从表演上放弃了旧的程式，而变得像“话剧加唱” ，或者致力于化用和创造新的程式，而变得僵化、不自然，有的甚至更像“戏曲歌舞剧”。今年是中国戏曲学院建校70周年，习近平总书记在给国戏师生回信中提出应“坚定文化自信，弘扬优良传统，坚持守正创新”。“守正创新”确定了戏曲当代发展的一个基本原则。联想我创作现实题材昆曲《浮生·春晓》的历程，我想应该重新思考两个问题：什么是中国传统戏曲之“正”？什么是中国当代戏曲之“新”？只有确立了戏曲艺术真正的本体，才能真正做到“守正创新” 。我有一个大胆的想法：中国戏曲的本质特征，也许并不在程式，而在其音乐体制和声腔系统之中。如果中国戏曲之“正”是更强调音乐体制和声腔系统，那么中国戏曲之“新”必然应该在这一部分更下功夫。比之创造新的表演程式——这其实非常难，也许我们更应在“曲”的部分去进行更多尝试，才能更好消除传统戏曲和当代生活之间的某种“不自然”的隔膜。
石一枫
（北京作协理事、签约作家、《当代》杂志编辑）
能够和世界级的作家比肩，写出普遍性的“属于全人类”的作品，成为许多年轻作家的理想。但是这个理想也使得我们中的一些人一不留神就忘记了自己的故事、中国的故事应该是讲给谁听的。在磨练技艺的过程中，我们脑海中为自己设置的那个“读者”也许并不是活生生的中国人，而是世界文学或者说纯文学领域里那些抽象的标准，以及那些掌握了这些标准的少数精英。如果没有在为什么而写的问题上先失却了真诚，写什么和怎么写也许都会走偏。我们的前辈比起我们，一个很大的优势在于能够顺畅地把集体性的“中国故事”和私人化的“个人故事”结合起来。比如赵树理的《登记》和《小二黑结婚》 ，是把个人故事讲成了中国故事，几个农村新青年的婚姻选择，反映了中国在一个大时代中深刻的社会变化。到了20世纪80年代，“中国故事”往往又能顺畅地转化成“个人故事”。张洁的《爱，是不能忘记的》就是把“文革”的创痛缩略成了一个父辈的爱情悲剧。然而今天的许多作品里，私人性和社会性之间仿佛越来越泾渭分明，一个人的故事只能代表这个人，很难再去反映一个时代、一个阶级甚至社会上的一个族群。将个人故事与集体故事、阶级故事、时代故事结合起来，变成我们这一代人真诚的、有良知的中国故事，是每一个作家的责任。
张清华
（北京师范大学文学院教授国际写作中心执行主任）
现在我们经常讲什么样的故事才叫“中国故事” ，因为中国作家也希望能够写出好的“中国故事” 。我认为，在没有一个世界视野出现之前，可能也没有真正的“中国故事” 。歌德看到了中国的小说《好逑传》才提出了“世界文学”的概念，他认为中国的文学和德国的文学非常接近，中国人民的情感方式和德国人民的情感方式非常接近。这说明“中国故事”是在遇到他者之后才彰显了它的特殊性。它的特殊性和它在世界范围内的公共性是一致的。我们再反过头来说，有了世界视野之后，中国人会更加知道自己的民族文化的优点在哪，问题在哪。因此我们也不要过度否认外来文化，要吸收人类文明的优秀成果。中国故事怎么讲？要找到我们中国人最独特的讲述方式。最独特的讲述方式是什么？我觉得还是《红楼梦》的讲法，在全世界范围内是被公认的中国的故事的讲法。中国的文学要想真正成为成熟的文学，和世界上最伟大的文学可以并驾齐驱的文学，还必须要重新研究中国的讲法。并不是说现在我们随便讲一个故事就是中国故事，还要回到中国经验、中国的美学、中国的讲法。但是这也必须完成现代性的改造，我认为这是最难的。希望我们用开放的心态，寻找我们自己的文化自觉。
张慧瑜
（北京大学新闻与传播学院研究员）
以2019年、 2020年的中国电影为例，呈现两种中国故事，一是中国电影的全球叙事。如科幻大片《流浪地球》的成功具有三重文化标识意义:其一，这是一部从剧本改编到后期特效，基本都是“中国制造”的科幻电影，显示了国产电影在类型化和特效技术上的进步；其二，这部电影的叙事逻辑和文化价值观带有中国特色，是一部有文化自觉和自信的电影；其三，这部电影真正开启了中国的全球叙事。《流浪地球》充满了中国智慧和中国方案，更有中国文化的主体性，其一方面拉开了中国科幻电影元年的序幕，另一方面又尝试在经济崛起的背景下展示中国的世界观和全球想象。二是重述上20世纪90年代的故事，以《银河补习班》 《我和我的祖国》 《夺冠》 《我和我的家乡》等为例。这些影片对20世纪90年代以来中国社会转型和经济崛起进行新的文化书写。如《银河补习班》 ，把个人梦与时代梦“镶嵌”在一起，把个人情感记忆与国家大事结合起来，实现了个人梦与国家梦的统一，共同完成一种与时代“同呼吸、共命运”的讲述。从这些不同类型的电影中可以看出多元的、并置在平行空间里的中国故事。
王鹏瀓
（北京美协理事、北京师范大学副教授）
第十三届全国美展中国画展中的一个重要现象是中国画中出现了更多的外国人形象，引发关注和思考。其中，既有孙娟娟的《对话》 、袁玲玲的《开放的中国——文明·互鉴》 、张艺的《文明之约》 、王聪的《中国行》 、张妍的《命运的聚焦》等以“看中国”主题表达现代中国开放的作品，也有詹勇的《非洲在路上》 、安佳的《和谐·共生》 、张小磊的《援非医疗队》和王墉的《援非日记——中国医疗队在非洲》等表现“一带一路”中非友好关系的作品。中国画中出现如此多的外国人的形象，首先是近年来中国推动文化“走出去”的反映；其次，这些新内容元素会带来新的视觉形式引发新的审美意趣，体现了中国画创作题材和视角的拓展。中国画中表现外国的人物形象有以下意义:一、尝试对中国画画法调整和题材拓展，表现新内容、唤醒新意趣、探索新画法的意义，是对传统中国画当下发展的一种实验；二、中国画尝试参与到当代艺术的语境中，艺术深刻表现社会的现实和变迁；三、尝试融入中国艺术世界形象的主体性建构，塑造国家形象。中国画当随时代，成为讲好中国故事和世界发展的艺术手段，亦希望中国艺术要尝试参与到世界艺术的语境中，参与世界性话题的思考、表现。
丁旭东
(中国音乐学院高精尖音乐研究与创新中心特聘研究员、副教授)
我的主要观点是论“后新潮”音乐。20世纪90年代中后期，我们会发现有一种文艺现象，即开始有大量的中国叙事出现在我们的音乐当中，例如叶小钢先生的《大地之歌》 、“中国故事”系列等，这体现了一种普遍性的文化现象和文化思潮。什么是“后新潮”音乐？我们认为它是从20世纪90年代中后期至今在中国现代音乐创作领域中呈现的一种文艺现象，一种音乐文化思潮，表现为现代音乐的中国化与中国音乐的国际化。以20世纪80年代“新潮音乐”为标志，中国艺术音乐开始了现代化进程，直到今天。因此，“后新潮”音乐也可谓是中国现代音乐发展的新阶段。其与“新潮音乐”有共性特质，即整体的现代性与个性的多元化，同时，又有较为明显的差异，主要体现在以下三方面：在文化心态上，对西方现代音乐文化，一个“仰视”与肯定，一个“平视”与包容；在文化场上，一个体现西方文化的“离心力” ，一个凸显中国文化的“向心力” ；在音乐形式上，一个凸显个人实验探索性，一个呈显个人风格建构性。
王欣
(北京舞蹈学院人文学院副院长、副教授)
西方舞蹈对中国舞蹈的理解，基于对中国文化认知和关注的不同角度，呈现出不同层面的错位。从国外一些作品中可以看出，中国舞蹈是一种西方舞蹈家的猎奇和探索，也是对借由中国文化突破和超越自身局限和创作的方法。但是，大部分舞蹈家的创作并不是基于对中国舞蹈实际情况的掌握之上，而是一种对于古老遥远或者理想中的中国舞蹈的想象。同时，中国舞蹈的“世界观”也是有错位的。中国舞蹈在建构的过程中，迫切地寻找一种发声和对话的可能，而在世界范围内，系统的舞蹈格局基本上极大地被西方舞蹈影响，从而把其当成了一种坐标和参照系。由此，无论是世界舞蹈的“中国观”还是中国舞蹈的“世界观” ，都是有一些问题的，都不是我们理想状态的中国舞蹈。在这种情况下，如何寻找自己的发展之路？首先要认清自我，不要把西方的舞蹈当成我们的坐标和参照系，要寻求更多对话的可能。可以看到，如今中国舞蹈在不断发生自己的蜕变和发掘自己的可能性，产生世界的意义，以产生对话。随着舞蹈国际交流的深入，中国舞蹈的“世界观”不再是单一而唯一的，而世界舞蹈的“中国观”也不再是一个想象，期待着彼此更深的理解、参与与合作。