旅水·鳞隐洞明NO.7（纸本设色） 陈慕菊
相比于再现性风景绘画的可感性和共通性绘画语言的视觉呈现，很多当代的风景绘画创作者走向了精神性的探索——追求风景绘画语言的纯粹性和个人化，画家不一定追求什么宏大的题材，也不一定对画面进行某些新奇怪异的造型改造，而是以散淡的笔法对具体景物进行了转换。这种别具趣味的绘画解放了传统风景绘画的视觉思维，客观上激活了对景写生的多维认知——语言表达的多样性造就了对景写生和心中造景意义的多样性，风景写生在获得创作性意义的同时，也使解读作品深层品质和创作者个人审美气质成为了可能。
现代和当代文明的各种文艺思潮使传统的再现式风景写生技法体系不再满足于画家的当代精神诉求，他们希望拓宽个体的思维限度，拓展传统对景写生的审美空间，毕竟，面对当代问题，传统意义上的风景写生的认知结构将不能再发挥其全部效用。
意象风景绘画的演化轨迹是人类关于视觉和知觉“再现”的梦想过程，相对于再现性写实风景绘画，意象风景绘画可以看作是画家情感心理诉求在画面上的凝固呈现，是由外到内的一种心理反映，由对具有“镜像”时效的实景的转化而成为画家的情感表达语言。从某种程度上来看，意象风景的创作过程就属于这样一种探寻可能存在的“本真”行为。其实，承载意象风景的物象形态无异于日常景象，但当我们专注于其作为情感载体的存在时，套用中国传统绘画中的说法则是“写景” ，一个“写”字，形象生动地凸显出了风景写生过程中的某种特有意境。
在保持对景象“可辨性”这种风景写生的功能基础上，更深入地研究和理解作为一种绘画创作门类的艺术语言，在当下现实和文化语境中出现的新的可能性。从“再现”风景到“可辨”风景的转变，体现了人们从对客观的摹写到专注于内心的反映，体现了作为个体的创作者对自然物象认识能力的提升。对待自然之景，每个人都可以有着独立的态度，这种从“景”至“境” ，使得风景画具备了同其他绘画题材同样的独立性。意象风景中的笔意或形象反映了风景写生绘画中纯粹的记录性功能的逐渐降低，或者说是单纯的再现性技巧和形象不再是首要的因素，实景提供的是一种参照物，一种可抒写个人情感的可感载体。尽管意象风景中仍存在某些再现的成分，但当其所强调的作为具体的“物”的隐退和抽象的“我”的显现，而使得其与再现性风景或写实性风景存在别有意味的区别。
描绘出真实可感的画面质感需要具备一定的技巧，这种技巧性包括对物象表面可感性因素的观察和直接塑造，同时，还包括通过这种客观可靠的表象传达给画者的情绪变化，对这种个人情绪化的描绘是意象绘画最基本的因素，这需要创作者具备一定的经验和对画面的把控能力。客观物象本身或许是没有情绪感觉的，对景物的情绪化感受来自于创作者对它的描绘，来源于画家潜意识中的情绪。从某种方面说，我们消费了风景本身恒定的能量，同时，通过画家个人的经验或感受赋予风景以情绪或意境。意境风景画家总是在“再现”与“非再现”“写实”与“抽象”之间寻找某种专属的平衡或契合点：既要尊重客观的质感，又要倾入个人的审美。所谓的意境，也许来源于一种难于言状的个人感知，意象风景绘画的意义在于画面向我们展示了风景某些真实的秘密：个体艺术家对具体的客观物象作出的个人选择的真实性和可能性。同时，意象风景的出现显示出了它的合理性，这种合理性源于对作为个体的画家的个人存在感的确立。
意象风景绘画作为“写境”的意图的呈现形式，不再完全受限于“造型基础”或“再现技巧”等技术性问题的制约，意象风景绘画画家可以从形态学或其它认知入手，将内心之“境”转化为具体可感的形式。此外，意象风景还不仅仅指具体的呈现物“景” ，还包含了画家的情绪中的虚“境” 。这个“境”来源于画家在作画过程中不由自主地把个人内心的思绪加入到所写之“景”中。风景绘画除了要尊重并体现客观之景外，还需要那些可调动的情感、情绪，这些由技巧和情绪所凝固的画面，正是画面之外活力的所在，这种活力源于固化了的画面所呈现的现场感——一种与当时内心活动和意境相吻合的反映。画面将唤起观众对彼时场景的想象，画家自身潜在的审美情趣和内心活动被激发直至凝固成形。
每种风格的绘画都有着属于自己的表达语言，换句话说，对作品的评判应遵循作者个人的审美和视角，无论你采用或秉持哪种类型的关于绘画的概念，都与作品是否能达到某种高度没有必然的联系。相对于纯粹抽象性的绘画和写实性风景绘画，意象风景绘画避免了常规直接可读性的缺失，又避免了写实性风景绘画中过于直白表达而带给观众的审美疲劳，这种具备中国画中的写意意味的表达方式，使得风景绘画过程中作为绘画主体的个人语言性和呈现的作品可读性得到较为充分的发挥。意象风景绘画在创作上更倾向于自由，也更加地向着个体私密性空间流变，它的自由并不是天马行空的无所拘束，更不是无章可循，它的自由性体现在画家以朴素的绘画方式去触摸客观物象中那份独特的品质和阐释自我理解中的世界本源，是一种渐渐渗透出来的意境。
我们相信，“看”是一个视力正常的人与生俱来的能力，将“看”置于观看的概念范畴中来说，也许是对的，但如果从视觉艺术或创作的观察角度来谈，“看”的能力概念也许就显得有点苛刻了，作为视觉形象最后形成的先决条件，“看”还包含着“筛选”的能力或功能——从各式繁乱的客观物象之中，优先挑选出符合个人表达和意图的元素。
从生理学意义的“看”到心理学意义的“看” ，揭示出了作为一门学问的“看”的专业性：它属于个人感知能力而非先验的概念，强调主体能动性的发现。同时，这种提法也为传统观念中关于“看”无须研究和探讨的观点提出了新的质疑：“看-观察-表现”构成了视觉艺术，尤其是架上绘画过程中从生理活动到心理活动，直到最后呈现为可感性形象的基本路径，这也是在一些平常无奇的题材中读出意境并引起观众情感共鸣的前提。简单的“看”却给从事绘画的创作者提出了不简单的思考：将所见及所思相应的转换成为准确的绘画语言，强调话语方式和塑造表现上的准确性。意象风景绘画的观看方式更注重于观察发现——既对平常无奇的景象进行转述的可能性发现，也对绘画历史中各种绘画门类进行横向研究，发掘意象风景绘画形成的合理性。
意象风景绘画总是强调绘画中的意境或情境，而不是被动地去再现，即便其有某些客观再现的因素，其目的也不仅仅是被动地再现客观本身，更多的是强调一种对特定情境的态度与表达流露。意象风景绘画注重绘画构成元素的个性化书写方式，而不是简单地在画面上复制客观的物象，意象风景绘画所表现的是色彩的属性表情、光影的情绪性特征，这是被抽象化的结构和被主观处理的客观物象，或许偏离了真实的景象，但这些被书写绘画化了的形象元素，却越具有更加典型化和个人符号化意义。同时，意象风景绘画更多地彰显了画家某一方面的意图，这些作品偏重于绘画过程的独特性和作品中的唯我性，强调景象自身的意义延伸，状物以表意，画家以朴素直接的绘画方式和抽象性的思维表达使意象风景绘画建立起自己的绘画语言方式。这种既能以常规的绘画性技巧呈现那些“眼见”的具体之物，又能传达出创作者“心性”的自我语言的绘画形式，也许就是意象风景绘画带给我们关于风景绘画的别样启示。
2014 NO.4（布面油彩） 何天泉