70年前新中国的建立，意味着民族的解放，底层的劳苦大众从此成为一个新生国家有尊严的主体。回顾安徽戏剧70年， “解放”正是它的主旋律。
一 当家作主——人的解放
戏曲形成于旧中国，除少数作为有势有闲有钱者的玩物外，绝大多数都是底层劳动者谋生度日的手段，不受统治者的待见。甚至在公权的污名和打压下，丧失了生存的空间和起码的尊严。黄梅戏形成之初即被认为是“淫词滥调” ，成书于民国二十八年（1939年）的《皖优谱》就有“黄梅调……戏极淫靡……官中往往严禁搬演”的记载。民国二十九年（1940年）黄梅戏流行区的怀宁县还发布县长训令，以“败俗伤风”之名对其“严加取缔” 。黄梅戏老艺人丁永泉就曾因唱黄梅戏被抓去“头套芦席”游乡。即使是后来赢得“梨园佳子弟，无石不成班”的早期石牌徽调班社也得不到社会的正确评价。清嘉庆歙县人汪必昌在《徽郡风化将颓宜禁说》中就诅咒“石牌班坏礼乐、堕人伦、抽人脑” ，并颇怀激愤地说：“昔年逐出徽境之班，到处不称安庆、石牌，而曰‘徽班’ ，岂我徽郡礼仪之邦，而出此禽兽演串不肖之剧哉！ ”连以“徽”字称班都被认为是败坏了“徽”的名声。
新中国的成立，首先就是广大戏剧从业者随着普天下劳动者一起站立起来。1950年11月在全国戏曲工作会议上，田汉先生作的《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》的主题报告，第一次把戏曲与“爱国主义”和“人民”等概念相连，把戏曲看作是爱国主义力量和人民事业的重要组成部分。戏剧人从此成了党的文艺工作者，成为劳动人民的一员。1952年在合肥举办了规模盛大的“安徽省暑期艺人训练班” ，来自全省的512名戏改干部、文工团员、戏曲曲艺艺人参加了培训。训练班不仅为正在进行的戏剧改革奠定了人才基础，也提升了戏曲艺人们的职业尊严。训练班对旧社会强加给戏曲艺人种种污蔑和偏见进行了批判，要求文化领导和戏改干部要“到艺人中去，拜他们为师” ， “放下架子，和艺人打成一片” 。这是戏曲艺人做梦也没想到的时代礼遇，极大地激发了他们的主人公意识。是年，黄梅戏和泗州戏就联合组成“安徽省地方戏曲观摩演出团”赴上海演出了《打猪草》 《补背褡》 《柳树井》《新事新办》 《小女婿》等一批改编、移植和新创剧目。媒体称严凤英的《打猪草》让他们感到了“农民对青春生活的歌唱” 。这实际上就是戏剧家们对自己“当家做主的歌唱” 。
1956年10月，在民间职业剧团和零散艺人生活面临困难之际，文化部一次性拨款500万元予以救济。安徽省也派出3个工作组，分赴全省各地落实救济事宜。1961年夏季，安徽省文化局发布《剧院、剧团工作条例》 ，要求院团在组织艺人们参加劳动时，要“特别注意保护表演人员的声带、关节和形体” ，“有条件的单位可以试行‘歇夏’制度” ，充分体现了党和政府对戏剧家从工作到生活、从精神到身体的全面关怀。
二 百花齐放——艺的解放
旧时代不仅艺人“身世凄凉” ，戏剧艺术本身也气如游丝。据《中国戏曲志·安徽卷》介绍，黄梅戏刚进入安庆城区演出即被强行取缔，虽经“开明人士”斡旋，并在保证“每天缴纳十吊铜板的娱乐捐”后被“法外加恩” ，但却不能以黄梅戏之名张贴戏报， “黄梅戏”作为一个剧种的身份也属非法。
新中国成立后，首先就在暑期艺人训练班的基础上成立了安徽省第一个国营剧团“安徽省地方实验剧场” ，演出“倒七戏” （后定名庐剧） 。1953年又成立安徽省黄梅剧团。1956年，在田汉先生的建议下，安徽省委省政府又决定成立“安徽省徽剧团” 。至此，安徽省内各地方戏剧种（声腔）无论大小、强弱，均获得了平等发展的权利和法定身份。在1956年7月至8月间的第一届“全省戏曲观摩演出大会”上，一次就有15个剧种近百个职业剧团登台亮相。1959年，新建伊始的安徽省徽剧团晋京演出，百忙中的周恩来总理不仅连续两天观看演出，还到后台与老艺人和小学员们会面、交谈。 《文汇报》以《党救活了徽剧》为题开辟专栏，盛赞：“衰亡已久的安徽徽戏，在解放后随着祖国飞跃般的建设而新生、发展起来。 ”此后，梨黄、含弓、端公、清音、嗨子、二夹弦、坠子、瑶琴等稀有和后起剧种也经批准成立了专业剧团。至新中国成立10周年之时，安徽省登记在册的正式剧种已为24个，接近当时全国368个剧种总数的1 / 15。新中国对民族艺术的尊重和对人民喜闻乐见的所有戏曲剧种、声腔的扶持与呵护由此可见一斑。
三 放飞梦想——心的解放
新中国的建立，不仅使戏剧人和广大劳动人民一样翻身做主，获得了人格的解放；也不仅使戏剧艺术像其他各项事业一样步入了长足发展的快车道；更了不起的还在于使广大戏剧从业者的心性得以解放，从而可以毫无顾忌地进行艺术创作。这似与新中国70年，国家从“站起来”到“富起来”再到“强起来”的发展历程相同构。
1979年春天，复刊伊始的《安徽戏剧》出版了以《维护艺术民主，繁荣戏剧创作》为题的“增刊一号” ，在戏剧界乃至整个文艺界引起了强烈反响。此事作为一件维护艺术民主的典型事件，启动了艺术创作打破束缚、突破禁区、追逐梦想的既热情奔放又生动活泼的新局面。
由此激发出的创造勇气和活力，首先表现在对戏剧艺术的时代性开发上。1986年初，安徽省话剧团和合肥市文工团联合推出了原创音乐话剧《红气球》 ，率先在安徽开启了小剧场演出模式。紧接着话剧小品《名字》又借鉴荒诞派戏剧手法，塑造了一个被官场阿谀之风异化的官员形象，让观众领悟到长期的以职务相称，让官员们忘了本来。进入上世纪90年代和新世纪初年，黄梅戏接连推出了一批令人耳目一新的原创剧目。 《红楼梦》借鉴了西方象征主义手法，让整个剧情呈现出一种寓言模式，揭示了人性与礼教、生命与现实的不可调和。 《徽州女人》则更多地让形体语汇参与戏曲表达，使一个凄美的故事有了可感知的视觉造型。 《秋千架》又全面尝试了戏曲携手音乐剧的可能，既不因虚拟而显现简陋，也不为哲理而流露艰涩，大步逼近青年观众的审美情趣。 《风雨丽人行》又在戏曲舞台的诗化品格上做了有益探索，使舞台通透、亮丽，直逼艺术的理想境界。
进入新世纪的第二个十年，尤其是党的十八大之后，在习近平新时代中国特色社会主义思想指引下，安徽戏剧又在筑梦追梦的道路上焕发出熠熠神采。安徽省黄梅戏剧院把舞台艺术与当代电子影像技术相结合，带头尝试并推出了“3D舞台剧”《牛郎织女》，大幅度拓展了戏曲舞台的表现力和时空感。再芬黄梅戏剧院则克服黄梅戏舞台对“高端人物”塑造的畏惧，连续推出了《寂寞汉卿》《邓稼先》两部大戏，实现了黄梅戏舞台上精英人物尤其是科学家形象的可喜突破。黄梅戏《地之梦》以史诗的广阔首次在安徽舞台上真实地表现了中国农民与土地的不解之缘，还原了农民和土地的初始含义。庐剧的《东门破》作为一部抗战题材剧目，还探讨了战争中人性的升华，揭示了在我国现有条件下构建全体国民健康美好精神世界的长期性和艰巨性。徽剧《徽班》把古今戏剧穿插其间，使人们加深了对徽班历史贡献的认知。淮北梆子戏《永远的大别山》大胆运用舞台色调表现人物情绪，揭示人物性格。话剧《淮河新娘》运用双倒叙结构，首次大跨度地全面展示了淮河的历史和文化。这些应该说都是由戏剧家们思想解放、激情迸发、创造力空前活跃所取得的。
可以相信，经过从人格到艺术、再到身心的全面解放，经过70年的风雨兼程、创造积累，经过筑梦、追梦的崭新的社会实践，新时代的安徽戏剧一定能迎来更加美好、更加兴旺、更加有为有位有尊严的明天。