北京鼓楼西剧场的舞台中央上空，一大簇“仿真”的向日葵紧密相拥，但它们没有头朝太阳，而是“俯瞰”地面——这一看似无心插柳的“倒悬” ，使得整个舞台摇摇欲坠，仿佛一个过于绚烂的时代，终于走完了它全部的路程，剩下的只有“危在旦夕” 。

　　更为不堪的是，向日葵“映照”之下的“人间” ，正有诸多长条状的草垛子稍显“笨拙”地排列组合， “强行”营造出一个乡间别墅的庭院，使得“贸然”赶到剧场的人，譬如我，既不知所措，又莫名地兴奋——广袤又压抑的俄罗斯；外省农庄的一个缩影；十九世纪那种王朝即将崩坍的“无可奈何” ；知识分子的落魄与抑郁；找不到出路的无聊与怪诞；黎明前最黑暗的“转型时期” ；大文豪契诃夫非常熟悉的向日葵与草垛子等等这些元素，结合在一起难道就是眼前这个样子，或曰，除了眼前这个样子，还能有别的“造型”选择吗？

　　当然，这绝对不是质疑舞美的“策略” ，而是恰恰相反，随着那位严重失意的男主人公普拉东诺夫屡屡毒舌伤人、敷衍妻子、拒绝农庄的女主人、“勾引”农庄的儿媳妇、戏弄少女等等情节的一一展开， “形势”就豁然开朗：舞台是诗化的、写意的，它只是一个“借口” ，或为引导观众快速入门的“楔子” ——一切都是在剖析俄罗斯，又都不仅仅只是俄罗斯。

　　或者说，都是那个“多余之人”普拉东诺夫干出的“多余之事” ，又可以是任何一个“闲人”干出的“闲事” ；都指向那个专制与变革来回拉锯的狂飙年代，又可以是任何一个年代，甚至是和平安逸的当下——鼓楼西剧场太小，但正因此，才张力无穷：如果是“广阔”的大剧场，那么其中的俄罗斯元素一定堂皇富丽、超级“稳固” ，可这样一不小心就会较为单一地指向“古典俄罗斯” ，从而严重丧失此剧的普世性与“普时”性，甚至掐死那种原本随处彰显的穿透性与发散性。

　　此剧“容量”巨大，颇具“顾左右而言他”的天然禀赋。所有情绪、冲突和台词，皆有“言外之意” 。从文本到舞台，思想的密码与暗流，或闪耀，或汹涌，使普拉东诺夫这个人介于“现实”与“魔幻”之间，恍惚于舞台上下，走入观众席内。这虽然首先源自于契诃夫的“一片痴心” ，但马来西亚籍华裔导演颜永祺无疑是聪明的，至少他深谙如何利用小剧场，如何发挥小剧场的“小”，如何变“小”为“大” ——观众置身于现场这个极为真实的“小世界” ，心却飘向另一个“无可限量”的大世界——更妙的是，如果观众一旦从“大世界”返回“现场”的俄罗斯庄园，那么他们一定会更加不忍放纵这些异国“异时”的“花样男女”奔赴寂灭。

　　小剧场那种“恣意”撕扯观众的“美学”效果，在鼓楼西剧场得以尽情发挥——三伏天的剧场内外，躁动烦闷，京城的夜正在被“烧烤” ，似乎连空气都找不到一个出口，但这居然成就了一个契机：观众与演员近在咫尺，能相互感觉到对方的“温度” ，同时，观众被撩拨，被调动，被击中，被代入，眼睁睁、直挺挺地瞧着“火热”的普拉东诺夫，又眼睁睁、直挺挺地目送他一步步走向冰冷的俄罗斯“荒原” 。

　　如此近距离地“观摩”俄国这位“多余之人” ，真可谓明察秋毫。如此一来，我们谁都不能“熟视无睹” ，谁都会猛生扪心自问的冲动：我们生活的纠结与困境，同舞台上的“他们”相比，究竟差别几何；他们的夫妻隔膜、偷情时的“盗亦有道” 、土匪那种极为夸张的“拿来主义”与功利主义、知识分子的“拿来却又被拿走” ，究竟离我们有多远——“异国异时” ，正是此地此时。

　　在普拉东诺夫游戏人间、眷恋人间、死于人间的漫长“折腾之旅”中，我们既然不用太多提示，就坚持认定普拉东诺夫是多余的人，那么谁又可以站在炎炎夏日的城市中央高呼一声：我不是多余的人。某几个瞬间，我觉得普拉东诺夫的扮演者赵梓冲恨不得跳下舞台，捧起观众的脸，然后大声吼道：你我的存在都是这个样子，契诃夫老早就决定了我诚惶诚恐的表演，也预见了你们观剧时的患得患失。甚至，我还能想象到导演颜永祺。他正躲在剧场的某个角落，安静地呆着，但不管他怎样“淡定” ，也万难消解眼前的无助：俄罗斯农庄的草垛子松松垮垮、轻飘不定，舞台上空的向日葵则扭曲糜烂，一会儿白云，一会儿苍狗——人的任何努力，仿佛都只是宿命的“垫脚石” 。

　　是的，这些“道具” ，还有俄罗斯诸多高贵的人们，全都无辜地被“挤压”在一个狭小逼仄的空间里面——他们虽垂死挣扎，玩命地“诉求” ，但结局依旧是白茫茫“荒原”真干净。

　　《普拉东诺夫》是契诃夫的处女作。当年，大文豪不足二十岁，便洋洋洒洒，花费十五万字的笔墨，详尽刻画了普拉东诺夫这个无法安放自己的“人” 。总的来说，原著是现实主义的“路数” ，但此刻的《普拉东诺夫》却有“魔幻化”的倾向，至少其采取全班的男演员、男扮女装、一个演员包揽多个角色的“技术”活，就很明显地与“现实主义”拉开了距离。至于这种介于“现实”与“魔幻”之间的戏剧风格，究竟在多大程度上尊重或超越了契诃夫，还有待进一步思考。