霍建起执导，邹静之编剧，王家卫担纲艺术顾问，黄晓明领衔主演，主创团队阵容堪称“豪华” ；尊重历史史实，不戏说，无恶搞，安静舒缓的镜语，娓娓道来大唐高僧玄奘“西天取经”的“一念” 。在中国电影竞相争夺IP时， 《大唐玄奘》这部带有史诗风格的中印合拍片选择了“皈依” 。如编剧邹静之所言，霍建起是一个老派作风的导演，“老派的人，一个是讲理，一个是认真” 。因此可以说， 《大唐玄奘》是一部老派艺术风格的影片：它考证历史，考证文化，跨越人性，跨越文明。从长安到凉州，经瓜州、沙洲至五烽燧，最后入高昌、伊吾到达天竺，剧组转战沙漠、雪山和古迹遗址；对自然景致的深刻描绘在影片中占据着大量篇幅，已不是叙事中的闲笔，而是构成叙事的积极因素，充当人物心理的外化，并勾勒出影片整体含蓄、写意的风貌。

　　运用纪录片式的影像风格处理场面调度，亦引导着影片主题定位到真实的历史，为观众提供了一种独特的视角，去体察他们以往忽略的历史人物群像。在写实主义的叙事中，玄奘不再是身披大唐皇帝御赐袈裟、奉旨游学的高僧，而是在唐初内忧外患的局面下私自出关、发愿西行的“偷渡者” 。在玄奘自长安启程的一场戏里，他背着行囊混入灾民之中，被人潮裹挟着来到象征命运的岔路口，人潮往前而去，玄奘往西而去。真实的取经之路既无高徒护送，也无妖魔阻拦，而是一人一马念着佛号和经文，独自踏向未知的迷途。

　　自凉州至五烽燧，各州都督和守关校尉中不乏敬僧礼佛之人：玄奘私自出关西行在凉州暴露，然而凉州都督李大亮虽发了追捕通牒，却又亲自放玄奘自行离去；此后行至瓜州，玄奘又得刺史李显的设法相助，得遇商队一同西去；而至五烽燧第一烽时，守关校尉王祥更在玄奘的开示下顿悟了佛法四真谛。三段情节前后存在因果推进，但冲突始终没有爆发；因此更像是玄奘西行路途上的一个个独立典故，显示出结构松散、节奏舒缓的“诗意”特征。

　　而在玄奘离开五烽燧踏入大漠荒原后，影片真正意义上的戏剧化冲突才得以展开：由于意外打翻了水囊，玄奘陷入自我信念的反复较量。他也曾经不住心魔搅扰，意欲调头往东返回五烽燧，但走了十余步，当初的誓愿又越发坚定起来，冒着风沙反身朝西走去。然而水源缺乏的困境在不断升级，玄奘最终走到了命悬一线的临界点；而事件冲突的解决，则由识途的老马驮起丧失意识的玄奘，奇迹般找到了绿洲中的野马泉。在最后时刻，识途老马回归到《西游记》中白龙马的灵性化身，影片叙事策略也找回了某些神话类型的影子。

　　除了以典故复合的方式来结构传记题材，影片整体叙事结构也在积极探索叙事可能性。电影开篇的时空设定在当下：印度孟买图书馆里，一名学生翻开了英国考古学家史密斯的日记；随着日记的娓娓道来，史密斯的形象浮现在银幕上，化身为第一人称叙述者引领影像时空穿梭到20世纪。英国考古学者手持英译本《大唐西域记》 ，在古老的印度大地上按图索骥，追寻佛教圣地的遗址；而在史密斯的追念与敬仰中， 《大唐西域记》的著者玄奘重返影像时空，斑驳的古迹也倒流回旧时辉煌的模样。通过三层叙事时空的互文，影片树立起跨越文明、追寻历史的基调。而玄奘在那烂陀古寺驻足回望自己的来路，感悟出将有带入无，才是一切命运波澜的最终归宿，因此也才有了影片中段对“偷渡”西行的层层追忆。

　　对叙述者而言，理想的电影文本应该对既定叙事成规谋求一次突破；对观众而言，理想的电影文本则应在剧作、影像、意识形态三重结构中都能引起自身兴趣。无论是闻世况，或是走俗寻常，电影终究是二者相互妥协的产物。这种折中性既表现在传授双方在文本构建方式上达成共识，也决定着内容与形式各自或相伴能“走多远” ；而妥协的不同姿态造就的不同叙事趣向，为电影叙事开创出多元化的艺术可能性。老派艺术风格在后现代“消费”主义语境中，或许和普罗大众已分道扬镳，但老派艺术对天地风物的观感，始终是电影叙事美学形态中螺旋式上升的一个维度。正如玄奘西行蛮荒的取法之道，风沙中前人的白骨无法铺满地面，但后人识骨寻路，经历蛮荒就经历生长，遇过风浪便遇过虚妄，遗情处自有诗章，更行，更远，还唱。