截至20世纪末，中国大约先后出现过394个剧种。1959年，尚有360个剧种存活；到了2004年，只有260个剧种仍在演出；但目前有演出的地方戏曲，只剩下了不到200种。中国艺术研究院戏曲研究所的这组统计数字，让人直观感受到了传统戏曲在当代社会的消亡速度。在城镇化的进程中，乡村社会的传统生活方式逐渐瓦解，进入城镇的青年群体集体转向了电影、电视、互联网等现代化的传播媒体。随着传统戏曲赖以生存的社会条件发生了深刻的变化，观众减少、市场萎缩等问题接踵而至，戏曲艺术呈现出式微的态势。

　　近日，由文化部非遗司主办，中国戏曲学院、中国戏曲表演学会承办的全国非物质文化遗产戏曲剧种传承与保护学术研讨会在京召开，数十位与会专家针对“非遗剧种生存现状研究”“非遗剧种演出市场人才培养的关系”“非遗剧种院团转企运营模式”等主题展开了深入的研讨。其中，在文化体制改革的大背景下，戏曲院团如何通过创新与市场接轨，成为业内人士关注的焦点。

　　完全推向市场会怎样？

　　在文化体制改革的过程中，出于对优秀传统文化的保护，很多地方戏曲的国有院团作为事业单位被保留下来，继续受到国家的保护和扶持，而另外一些院团则被推向了市场。在中国现代戏研究会会长姚欣看来，目前条件下，“一切向钱看”式的市场经营模式绝不是戏曲院团的最佳出路。“就传统而言，从庙会演出到红白喜事表演，戏曲的确具有很强的经营性质；但与此同时，戏曲作为一种精神活动，又具有鲜明的意识形态属性，例如《杨家将》讲的是爱国主义， 《赵氏孤儿》提倡的是社会公平与人性，这种意识形态属性反映的正是作品的价值取向和善恶褒贬。 ”姚欣分析道。

　　那么问题来了：将具有鲜明传统价值取向的戏曲艺术完全推向市场，它可能会发生怎样的变化？姚欣认为，社会效益很可能会让位于市场效益。“在面对生存还是死亡的抉择时，一部分艺术家会选择通过当市场奴隶的方式来存活。 ”姚欣表示，“对戏曲艺术进行艺术改革和创新并不是问题，因为任何艺术不创新都是死路一条；问题在于，很多戏曲艺术家为了获得市场和票房，放弃了积极的价值取向，开始以审丑、炫丑的方式来取悦观众，这才是将戏曲完全推向市场后产生的最大恶果。 ”

　　北京河北梆子剧团团长王洪玲对姚欣的观点深有感触。在转制后，王洪玲的剧团必须要勇敢地走进市场，面向观众来组织剧目生产。“在一线演出中，我发现绝大部分观众都是老年人，而且农村的观众远远多于城市。不论是老年观众还是农村观众，在经济地位上都属于弱势群体。 ”王洪玲指出了戏曲市场化过程中出现的一个悖论：有需求的观众缺乏消费能力，经济宽裕的观众缺乏需求。

　　戏曲发展的出路在哪？

　　面对这样的悖论，戏曲发展的出路到底是什么？中国评剧院院长王亚勋直言，将消费力旺盛的年轻人培养成有消费需求的观众，才是戏曲发展的最好出路。“戏曲不是博物馆里的艺术品，它自诞生之日起就是要跟观众交流互动的艺术形式。 ”王亚勋说，“如果如今的戏曲创作者和表演者依旧孤芳自赏地只创排那些同时代脱节、与年轻人有代沟的节目，那么戏曲院团的经营模式即便再市场化，也根本无法生存。 ”王亚勋认为，了解青年是戏曲创新的前提和基础。“要重塑年轻人的精神世界，前提是让他们喜欢和接受你的作品。为什么《小时代》 《后会无期》 ‘90后’的年轻人喜欢看？因为这些电影表达了他们的精神寄托和憧憬，契合了他们的情感与需求。 ”王亚勋说，“很多人认为戏曲是传统艺术，没法像电影那样吸引年轻人，但艺术形式是为表达艺术思想服务的，不经过尝试，谁又能断定戏曲做不到？ ”

　　谁拥有了年轻观众，谁就拥有了未来。中国戏曲学院表演系主任王绍军认为，在观众就是“上帝”的时代，必须要通过各种方式服务好“上帝” 。“国家的文化惠民政策是培养年轻观众的有力助推器，今后戏曲院团的公益演出应当多走进大中院校，我相信只要演出团队下工夫，年轻人是一定会喜欢戏曲的。 ”王绍军表示，“戏曲艺术的魅力就在于现场感和交流感，年轻人在现场观看演出，会获得与观看电视完全不同的精彩体验。 ”

　　古人能创新，今人为何不能？

　　除了培养年青一代观众，艺术创新更是戏曲获得生机的重中之重。在戏曲发展的历史上，很多新曲种都是在传统曲种的基础上创新生发出来的，在中国艺术研究院研究员毛小雨看来，古人能创新，今人为何不能？“当前辈创造的戏曲样式已然无法满足当下观众的需求时，我们应该做的就是革命！ ”毛小雨指出，形式并不是戏曲的灵魂，精神内涵才是。“就像昆曲，今天它是高贵典雅的代名词，但在其最兴盛的年代，更以革命性和社会批判性著称。因此只要保留住戏曲的精神内涵，无论唱腔、表演还是舞台设计、美学追求，都可以进行适应时代的大胆革新。 ”毛小雨表示，“守护传统不应成为中国戏曲固步自封的借口。为什么美国的音乐剧能够风靡全球？因为它在传统歌剧的艺术样式中加入了现代流行音乐元素，满足了观众的需求；为什么日本的宝冢歌剧团能长演不衰？因为它完美地融合了日本传统的歌舞伎艺术与西方的歌剧艺术、舞蹈艺术，创造了日本独有的国民戏剧样式。 ”

　　中国艺术研究院研究员田青与毛小雨一样赞同戏曲需要创新，但他认为创新的前提是了解传统。田青记得，一次在课堂上有学生问他：“我能不能像梅兰芳一样搞创新？ ”田青斩钉截铁地回答：“你不能。因为梅兰芳能演500多出戏，你三出折子戏都没学完，连什么是新什么是旧都不知道，凭什么创新？传统有传统的好，你首先要了解传统里的好处有什么，不足之处有什么，再谈创新也不迟。 ”

　　田青发现，如今很多戏曲院团都在搞创新，但方式却极为雷同。“例如，现在很多院团的乐队都会加入大提琴。一次我问某个乐队的队长，你们为什么要加大提琴伴奏？他毫不犹豫地回答：没有大提琴就没有低音啊。我又问，戏曲演出为什么要有低音？他愣住了，因为这个问题他根本没有深入思考过。 ”田青表示，“牺牲了戏曲艺术自身的特色，而去追求一种同质化的所谓创新，其意义究竟是什么？如果戏曲艺术的创新之路目标都如此单一、手段也如此相同，那么这门艺术的前景又会是怎样的？答案不言自明。 ”