《黄飞鸿之英雄有梦》剧照

　　《黄飞鸿之英雄有梦》其实是一个既无“黄飞鸿”又无“英雄”更无“梦”的故事。

　　片方既然打出“黄飞鸿”的旗号，显然是看中了“黄飞鸿”这个形象的品牌号召力。黄飞鸿的英雄形象建构源自徐克导演的六部“黄飞鸿”系列电影。其中，四部由李连杰饰演黄飞鸿。由于李连杰英俊潇洒，又有高超的武功，成功将黄飞鸿塑造成电影史上一个经典形象，也奠定了李连杰功夫明星的地位。但是，光有功夫和外表，还不足以让一部功夫片成为经典，黄飞鸿也不过就是个武侠人物而已。徐克版“黄飞鸿”系列成功之处在于编剧为人物注入了“情怀” ——黄飞鸿不再仅仅是一般的武侠动作类型片中一个只懂得打打杀杀、能够锄强扶弱的江湖人士，而是变成了忧国忧民、具有强烈家国意识的“侠之大者” 。黄飞鸿的行动动机一旦从江湖恩怨变换到国仇，其形象也就一下子从一介武夫提升为了民族英雄。历史上的黄飞鸿生活在清末列强横行的广州。如果专注于黄飞鸿依靠功夫保护弱小不被欺负，那么只能是一部成功的功夫片，格局就太小。 《黄飞鸿之英雄有梦》显然空有黄飞鸿的武功，却少了黄飞鸿的精神。彭于晏所饰的黄飞鸿虽然也能搏斗厮杀，打败众黑帮头目，说到底却始终只是一个除暴安良的“侠客” ，连大侠都谈不上，何来英雄？李连杰版黄飞鸿能关注国家民族的前途命运，愿意帮助革命者，而彭于晏版黄飞鸿却只懂阴谋权术，只想打垮黑帮，两者境界相差太远。

　　既然人物形象没有立住，就遑论主题思想了。一部影片立意的好坏说到底是由导演的思想高度决定的。徐克导演的黄飞鸿，时刻与所处大环境相联系，人物行动逻辑受到环境影响，无论是海外归来的十三姨还是搞革命的陆皓东、孙文以及旧体制内的纳兰元述、李鸿章等人，都对黄飞鸿的思想、行动产生了作用，一步步引导黄飞鸿成长，直到打败最后的敌人，人物思想有了新的认识、新的境界，才完成整个人物的塑造。无论正派、反派、次要角色，都跟黄飞鸿有联系。不但黄飞鸿的形象得到了塑造，反派人物和次要人物的形象也鲜活了。比如， 《黄飞鸿之男儿当自强》中，纳兰元述为了维护旧体制而与黄飞鸿打斗，使得人们会产生对纳兰元述的反思，至少他不是一个纯粹的坏人。呈现出一种人性的复杂性。再有陆皓东和黄飞鸿闯白莲教的时候，陆皓东那一句“如果每个中国人都是他们这样，中国就没的救了，能走到哪去呢？ ”极好地表现了革命者超前的思想觉悟，到陆皓东为革命献身时就能带给观众强烈的感染力。反观《黄飞鸿之英雄有梦》 ，就缺失这样的戏剧张力。每一个人物都是彼此孤立的。大环境也是架空的。所有反派人物都是脸谱化的。坏人就是坏人，好人就是好人。由于人物形象单薄，动机简单，尽管配合有彭于晏的发达肌肉和震撼的音响效果，整个故事仍旧无法形成强大的戏剧张力和感染力，立意就更谈不上了。英雄都不存在，梦又在哪里？一个黑帮小子能有多大的理想与抱负？立意不明自然没有主题。空洞的“梦”撑不起“英雄”之名。所以对主题的处理只能靠演员大声地吼叫来直白告诉观众—— “我们有梦！ ”

　　太平盛世过得久了，人心就会浮躁，耽于享乐，只有到了危难之时，民众才会怀念英雄，盼望英雄诞生。在这种文化心理影响下，英雄电影渐渐远去，娱乐电影高潮迭起，人们更喜爱看搞笑的喜剧片。即便是严肃的正剧，观众也期望制片方用娱乐手段进行包装。在这样的市场导向下，创作者便会以迎合消费需求为理由刻意对英雄人物进行解构，却在不自觉中将经典形象经过几十年积累起来的文化一同消解了。最后观众得到的只是一个虚无的人物符号。符号背后的意义早已荡然无存。

　　以“90后”为代表的新一代电影观众是在文化消费主义等后现代主义思潮中成长起来的。他们天生缺乏敬畏心，不再把文化当做一个严肃的事情来看待，文化成了供消费的商品。只有那种符合他们内心意愿、能够激起消费兴趣的文化产品才能够被他们接受。在这样的语境下，混合着青春、热血、肌肉、格斗等元素的黄飞鸿就远比风度翩翩、有思想的黄飞鸿受欢迎。促使着主创不得不放弃黄飞鸿本来的文化体系，去重新架构一个新黄飞鸿的影像符号。这样的例子，在当下的影视剧创作中比比皆是。为什么好莱坞大片塑造的超级英雄电影能够风靡？就在于观众有对英雄的向往与期待。背离观众的期待，一味迎合和解构，未必能获得观众认可。

　　“东风吹醒英雄梦，不是咸阳是洛阳。 ”对空有黄飞鸿的名号，却全无黄飞鸿的风骨血肉的这部《黄飞鸿之英雄有梦》 ，只能无奈地说，此“黄飞鸿”非彼“黄飞鸿”也。