改革开放40年，中国电影在创新性探索中淬炼出自信气质和转型力量，在螺旋式上升中演绎波澜壮阔的发展图景，代际导演薪火相传，抖擞精神释放创作活力，在不同时期显现出迥异的创作姿态。
改革开放40年，各种电影思潮在交锋与碰撞中不断实现着裂变与整合，在互动与对话中走向创新与完善，兼具“意识形态”和“文化商品”双重属性的电影，动态性地描摹出在艺术、文化、产业及工业等领域的多重面相，并在以现代化为主调的改革大潮中建构起基于中国经验和民族智慧的共同体美学。
改革开放40年，伴随着政策、资本、技术等多元力量的交织博弈和强势介入，中国电影在融入政治、经济、文化等不同系统时，逐渐迸发出作为创意产业的高增值力和高辐射力，在本土化和国际化双重视野中，得以调动更多的社会力量参与到电影事业、电影产业中来。
改革开放40年，全球化与互联网交相辉映，跨界融合、协同联动渐成趋势，中国电影体制、创作、批评、市场、产业、美学、教育等方面在转型升级中不断凝练新的经验与智慧，各个层面的对话沟通不仅为当前构建中国电影学派、流派提供了坚实的理论和实践根基，也为构筑中国电影强国梦探求与时俱进的方法论。
探索时代：以现代理性为底色的文化反思浪潮
20世纪70年代末80年代初，全民性思想解放运动登上历史舞台，在反思与变革中催生了各种社会文化思潮，以自我正名和追求解放的奋进姿态构筑起了“百花齐放、百家争鸣”的文化场域，为文艺创作和理论争鸣打开闸门、融化坚冰，迎来了文艺界尤其是电影界的春天。以现代理性为底色的文化反思浪潮渐成主调，承继“五四”精神内核，凝聚知识分子的启蒙情怀，公开批判扭曲僵化的话语环境和思想路径，文艺的“真实性”和“反映论”重新被强调，曾大行其道的“政治论”和“工具论”渐趋偃旗息鼓。与此同时，创作自由与理论民主的观念迅即进入中国电影的价值观念系统，艺术创新成为中国电影界的引领旗帜，去掉枷锁的电影人以顽强挺立的姿态廓清迷雾、重获生机，在理论批评和创作实践的双重空间内，试图建构起关于电影语言现代化的思考范式，酝酿了理论滋养灵感的独特文化景观。
1979年至1987年是中国电影理论最活跃、成果最丰硕的时代，从电影理论家、批评家到电影创作者，都渴望电影本体的回归以及电影形式、内容上的革故鼎新，对电影特性的探索显现出愈发自觉乃至执著的姿态。这一时期，关于“丢掉戏剧的拐杖”“电影语言的现代化”“电影与戏剧离婚”“用电影表现手段完成的文学”“电影本体论”“现代电影与观念”“ ‘影戏’美学”“谢晋模式”“对话：娱乐片”等理论争鸣此起彼伏，成为推动中国电影打破文化禁锢和观念束缚的思想高地，也为当前的中国电影学派（流派）提供了可资借鉴的理论资源。
电影《天云山传奇》剧照
1979年，北京电影学院文学系老师白景晟在《丢掉戏剧的拐杖》一文中批评了“戏剧化”的电影观，提出“当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路”的质疑，标志着新时期电影意识最初的觉醒。随后，“第四代”导演代表人物张暖忻，作家、评论家李陀在《谈电影语言的现代化》中更为响亮地提出了电影语言的现代化问题，对戏剧化的电影模式及其观念提出了尖锐的批评，主张要理直气壮地大讲电影的艺术性、电影的表现技巧以及电影美学、电影语言。与之相呼应，电影理论家钟惦棐也及时提出了“电影与戏剧离婚”的观点，他反对动不动就用戏剧手段解决本可以用电影手段来解决的问题，甚至完全用戏剧手段代替电影手段。然而，当时电影理论界并没有从完整意义上去充分理解钟老的电影戏剧“离婚”说，造成了中国电影一段时间“重造型轻叙事”的偏颇发展。
与此同时，电影与文学的关系也成为这一时期的理论焦点。在著名导演张骏祥看来，真正的电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的影片，所以，导演的任务是用自己所掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分表现出来。这一观点触动了彼时业界所倡导的“电影是一门独立的艺术种类”的支配性理念，引发激烈争议。如今回望历史深处，关于电影与戏剧、电影与文学的理论争鸣早已沉寂良久，不过，改革开放以来中国电影的演进足迹也表明：由于解构乃至颠覆了文学基础，导致中国电影长时间出现“瘸腿”现象，找不到“拐杖” ，甚至发出“电影急需文学支撑”的呼吁。
电影《城南旧事》剧照
这一时期诞生的不少电影作品中，往往充斥和交织着两股力量——对“文革”浩劫的反思和对西方现代化资源的接受，它们之间在相互角力中共同推动着电影创作观念和实践的革故鼎新。80年代伊始，《沙鸥》 《生活的颤音》 《苦恼人的笑》 《春雨潇潇》 《小花》等现实主义影片冲破创作禁区，围绕人性、人情、人道主义和共同美感等核心命题，自然朴实地反映现实生活，以“深入生活”的逻辑稀释了传统的戏剧式结构，有力驳斥了概念化、公式化的创作观念。现实主义精神的复归成为电影领域显在的变革主调，在较为自由宽松的创作氛围中，电影界开始有意识地关注日常生活体验，相继推出了《法庭内外》 《邻居》 《见习律师》 《都市里的村庄》等聚焦百姓生活的现实主义力作，达到了较高的艺术水准和精神高度。包括随后出现的《如意》 《城南旧事》 《青春祭》 《小巷名流》等影片，既继承了20世纪三四十年代的写实传统，也从意大利新现实主义电影中借鉴经验，它们不再留恋浮于表面的感伤主义传统，而是试图“介入”普通人的生存空间及生存境遇，从大众情感的最深层寻找共鸣。
随着理论界对电影特性的自觉探索，以破竹之势驱散了被意识形态高度控制的阴霾，其中倡导现实主义精神的“西部片”理论及其实践在海内外也引发强烈反响。1984年，钟惦棐先生率先提出的“立足大西北，开拓新型的‘西部片’ ”理念，倡导拍摄有自己特色的“西部片” 。在这一理论的推动下，以西安电影制片厂、广西电影制片厂为代表的创作主力显现出前所未有的活力， 《没有航标的河流》 《人生》 《老井》 《野山》等一批西部电影在海内外影坛声名鹊起。这一时期以吴贻弓、吴天明、丁荫楠、谢飞为代表的“第四代”导演一方面秉承对电影语言现代化的探索精神，以诗意化的儒家风范构成独特的影像系统；另一方面，他们开始流露出明显的理想主义气质，在作品中显现出敢于直面人生和积极投入生活的激情。可以说，中国电影实际上经历了一个从表层叙事到深层挖掘人道主义及改革精神的转向过程。
这一时期，谢晋导演创作的《天云山传奇》 《牧马人》 《高山下的花环》 《芙蓉镇》等影片，将政治风云、社会变迁巧妙融汇到其爱国主义情怀中，既协调了思想深度与社会影响之间的关系，也传达了共通的民族情感，以及对生命激情和美的元素的憧憬。这些影片将现实主义风格与通俗叙事方式相结合，真实记录了新中国的辉煌历史及其背后存在的曲折，富有创造性地展示了社会、时代和民族的本质真实。此间，关于“谢晋模式”的讨论亦如火如荼，如文化学者朱大可批评“谢晋模式”是中国文化变革进程中严重的不协和音，认为这是一次从“五四”精神的轰轰烈烈的大步后撤。这次争论以钟惦棐的《谢晋电影十思》作为总结，钟惦棐充分肯定谢晋电影的大众性，认为谢晋的影片雅俗共赏、老少咸宜，是一个孜孜以求艺术与群众相结合的电影导演，并作出了“时代有谢晋，而谢晋无时代”的经典论断，至今仍然余音绕梁，回味无穷。
转型时代：观念、创作、技术、市场的艰难转型
80年代中后期，面对市场改革、文化转型的强大外力作用，中国电影在一个以“后新时期”为名的特殊历史时段内，进行着观念、创作、技术、市场等各个层面的艰难转型。与此同时，其自身的演进也受到市场经济和大众文化、消费文化的全方位介入，这种介入不仅为电影的大众文化形态提供了独特的生成背景与话语资源，也注定了中国电影与市场化改革之间复杂且紧密的关联，呈现为某种扭捏姿态和市场化转型倾向。一方面，“第五代”导演以《黄土地》 《红高粱》 《孩子王》等寻根电影，切入民族根性和文化传统深处，开启了探索电影的新时代。另一方面， 《峨眉飞盗》 《神鞭》 《最后的疯狂》 《少爷的磨难》 《黄河大侠》等颇具商业性、娱乐性的影片接踵而至。娱乐片的创作热潮随即打破了电影理论界意味深长的缄默，人们开始重新审视电影本性，以“对话：娱乐片”为标志，从理论上阐述娱乐片的合理性，掀起了“为娱乐片正名”的学术争鸣。
电影《红高粱》剧照
随着1993年电影发行机制改革措施的落地实施，“以经济建设为中心”作为一种战略思路，从意识形态话语落实为具有“务实”特性的日常生活内容，大众的政治理想热情渐趋消隐于消费文化所倡导的“现实”理念之中。尤其是随着分账大片的引进，中国电影在制作策略、叙事方式、镜头语言、视听风格乃至市场运作等方面均出现高度分化的现象，并在动态调整中渐趋浮现出四种策略化走向：
一、面对众声喧哗的局面，主流意识形态借助于包括行政手段在内的各种手段，强化对电影整合的力度，“九五五零”精品工程应运而生，“主旋律电影”成为电影市场的主流。比如《巍巍昆仑》 《开国大典》 《焦裕禄》 《大决战》等影片掀起观影热潮，还有以《孔繁森》 《离开雷锋的日子》 《横空出世》 《我的1919》 《生死抉择》等为代表的影片，通过独特的编码方式和叙事策略的突破，以世俗化走向完成了承载国家意识形态的使命，满足了大众的消费审美需求。
二、面向国内电影市场和观众的“新人文艺术电影”开始登台亮相，以夏钢、宁瀛、张建亚、李少红等“第五代”导演为主要代表的创作群体，或是直接描述和表现当下中国普通人的现实遭遇、生存状况、情感变化，或是立足于当下视点表现中国人眼中的某种后现代图景，对现实主义进行了更为大胆先锋的探索。如《三毛从军记》 《王先生之欲火焚身》 《绝境逢生》等影片突破传统喜剧的经典原则，卸除了社会讽喻和道德教化的包袱，运用后现代式的手法，重新解释了历史、战争和英雄。
电影《霸王别姬》剧照
三、以张艺谋、陈凯歌、何平为代表的“第五代”导演率先从计划经济的桎梏中突围，借助国际化策略，一方面迅速提升了中国电影在世界电影中的地位，极大地推动了中国电影的现代化进程；另一方面也迅速开启了“合拍片独领风骚”的时代。这一时期，难以再从制片厂获得大投资的张艺谋、陈凯歌，开始寻求与海外制片商的合作，通过“民俗化”表达，试图为“风雨飘摇”中的中国电影寻求新的出路。
四、以张元、王小帅、贾樟柯等为代表的“第六代”导演的实验影片也浮出地表。他们着眼于琐碎的日常生活，将镜头转向先锋艺术家和底层边缘群体，传达出处于转型阵痛中的都市生活体验及斑驳杂乱的精神状态，以拼贴、解构的方式承担起对当下现实的观照，也接受着来自市场与商业的艰难考验。
面对复杂的社会文化生态，处于博弈语境下的中国电影，不得不采取不同的文化策略、意识形态策略、经济策略来寻找并开拓新的生存和发展空间。虽然电影业发展改革的思路较为先进，但电影体制改革相对滞后。在竞争机制中的电影各环节矛盾依然尖锐，甚至陷入各自为政、杂乱无章的窘境，导致中国电影市场长期在低谷徘徊。自1997年起， 《甲方乙方》等以“贺岁片名目”出现的中小成本都市喜剧系列，在不触动现存社会秩序的前提下，于主流意识形态体系内，以小人物的悲喜剧与消费社会“互文本”唤起大众认同与情感共鸣，为中国电影市场带来些许新机与启示。
这一阶段的电影创作与电影理论之间渐行渐远，符号学批评、结构主义批评、意识形态批评、精神分析批评等西方现代电影理论跃入批评视野，电影本体批评、传统的社会学批评，以及各种新潮批评方法论的交相辉映，从整体上反拨和超越了单一僵化的理论批评模式。但是面对中国电影市场日益喧嚣的状态，以及复杂的现代化转型，学院派电影理论批评日益彰显出捉襟见肘的尴尬。面对“主旋律电影”“艺术电影”与“商业电影”等类型并存的创作局面，理论批评的失语在某种程度上正是中国电影整体陷入焦虑状态的显现。
产业时代：多类型、多品种、多样化格局
中国电影产业改革的历程，也是借力政策东风与资本驱动实现升级换代的过程。进入WTO之后，政府开始出台相关政策吸引社会力量、社会资源进入电影业，在降低电影行业准入门槛的同时给予各个方面的优惠和扶持。2004年，国家广电总局出台了包括《关于加快电影产业发展的若干意见》等在内的21份文件，明确了“电影产业是以高新技术为支撑的高智能、高投入、高产出的文化产业” ，旨在推动电影产业实现高速发展。随着中国电影步入行业调整期，中影、长影、上影等电影集团得以批准成立并挂牌运营。尤其是《文化产业振兴规划》的颁布实施，标示着电影产业成为国家战略性产业的重点推进项目之一，随后出台的《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》 ，提出迈向“电影强国”的总体目标和建立“健全市场公平竞争、企业自主经营的电影产业运营体系”的针对性举措，对电影产业的辐射力和市场潜力予以高度肯定。2014年， 《关于支持电影发展若干经济政策的通知》的下发，进一步规范电影市场，重点支持电影创作，推动电影全行业提质增效。2017年3月， 《电影产业促进法》正式落地实施，通过法律强化了电影的产业属性和市场价值，肯定了中国电影产业改革道路的巨大成就，助推中国电影产业迈入有“法”可依的新阶段，促进电影市场走向规范化和秩序化，为电影强国建设保驾护航。
从2002年处于产业危机中的电影消费小国，到2010年国产电影“供求两旺”的爆发式增长，奋力迈入电影百亿时代，再到2012年中国跃升至全球第二大电影市场，成为名副其实的电影大国，以及延续至今的新时代的“电影强国”建设，这一转型演进轨迹逐渐勾勒出正处于结构调整状态的中国电影新景观，中国电影显映出多类型、多品种、多样化的格局。
电影《中国合伙人》剧照
十几年来，民营电影企业以市场重组、上市融资及资源整合（巧妙借用、化用各种各样的国有电影资源）的方式对接多元资本力量的介入，迸发出无限活力；电影新力量/新势力秉承工匠精神与创意理念，努力开掘独特的中国电影战略资源，类型杂糅与类型开拓渐成新常态，具有中国气派和民族精神的“重工业大片”“新主流电影”也显现出新的市场潜力和文化诉求。十几年来，中国电影产业链条不断趋向完善，制作领域走向专业化、创意化，发行层面积极借力互联网东风，在新媒体营销的助力下趋向社交化、数据化，主流院线基本实现数字化放映，艺术院线联盟浮出地表，差异化院线建设理路愈发清晰，档期运作走向成熟，公共服务体系建设快速推进，中国电影在砥砺前行中可谓硕果累累。
纵观新世纪以来的电影创作领域，随着电影行业供给侧改革力度的加大，既有主流商业大片的厚积薄发，也有中小成本电影的百舸争流。中国电影以多类型、多品种、多样化的创作姿态，共同描摹、演绎了中国电影以“提质增效”为主调的繁荣新景观，如以《血战湘江》 《湄公河行动》《红海行动》 《建党伟业》 《战狼》等为代表的主旋律电影肩负弘扬国家主流意识形态使命，采用明星策略，打造视听奇观，将市场/商业模式、类型叙事与唱响主旋律有机融合。再如《捉妖记》 《寻龙诀》 《长城》 《狼图腾》《一代宗师》 《芳华》 《妖猫传》 《影》等气质迥异的鸿篇巨制跃上银幕，推动中国电影进入电影工业美学新阶段；还有《失恋33天》 《中国合伙人》 《人再囧途之泰囧》 《致我们终将逝去的青春》 《夏洛特烦恼》 《唐人街探案》 《邪不压正》 《我不是药神》 《无名之辈》等话题性、现象级电影，开拓了主流商业电影的市场空间，激活了中小成本电影的塔基力量。尤其是近年来，武侠片、爱情片、喜剧片、青春片、警匪片以及魔幻/科幻片作为中国电影市场可圈可点的重要类型，积累了颇具本土特色、东方美学特质的类型经验。还有《山河故人》 《百鸟朝凤》 《白日焰火》 《心迷宫》 《八月》 《嘉年华》《老兽》 《暴裂无声》 《暴雪将至》 《江湖儿女》等艺术电影， 《我在故宫修文物》 《二十二》 《重返狼群》 《生活万岁》等纪录片， 《西游记之大圣归来》 《大鱼海棠》 《风语咒》等动画电影以及《静静的嘛呢石》 《图雅的婚事》 《花腰新娘》 《斯琴杭茹》 《诺日吉玛》 《家在水草丰茂的地方》 《塔洛》 《冈仁波齐》《阿拉姜色》等少数民族电影，呈现出中国电影独有的文化魅力和精神气质。
电影《红海行动》剧照
可以说，中国电影丰富的创作实践为理论批评提供了强有力的支撑，一方面电影界开始围绕产业、商业、市场等话题纷纷展开讨论，并以此为核心辐射出诸多的热点、现象和话题争议，不同学科的方法论进入理论批评场域，形成了中国电影的多元认知体系。另一方面，互联网、移动网络、电视媒体、自媒体等多种媒介的交融，为电影批评提供了更便捷、更复杂、更广阔的公共话语空间。不过，面对日益繁盛的产业生态，电影理论批评工作也显现出短板焦虑：由于缺乏科学的、差异化的、有针对性的类型电影评价体系，导致不少影片屡屡陷入舆论漩涡，尤其是电影理论批评队伍知识结构的不完善，缺少学贯中西的大师级人物，发挥不出应有的理论优势，中国电影学派、电影理论批评的中国学派的构建任重而道远。
如今迈入新时代，中国电影不仅在产业链条、创作模式、理论批评及观众群体等层面发生深刻变革，还在教育体制、学科建设、对外传播、技术制作等领域积极创新，彰显出由电影大国迈向电影强国的自信姿态。在历史与现实交汇的关键交汇点上，中国电影也必将克服结构性矛盾，实现产学研的对话和沟通，在互联互通、美美与共中打造中国电影繁荣发展的共同体，促进中国电影从高速度发展转向更高质量、更好效益、更加公平、更可持续的发展。中国电影也必将借助于数字化技术、各种各样的新的电影高科技实现电影语言、电影理论的再现代化、新现代化，用观众喜闻乐见的方式讲好中国故事，构建“共同体美学” ，有效推进中国电影从电影大国到电影强国的有序、有力、可预期的转变，为世界电影艺术发展贡献中国更多的智慧、中国力量。
（饶曙光 中国影协分党组成员、秘书长） （李国聪 上海大学上海电影学院博士生）