在百余年的中国电影发展史中，有一种极为独特的电影类型，始终同我们的民族情感、历史记忆、文化认同等有着绵密而内在的联系，它始终炽热而昂扬、铿锵而夺目，它就是红色电影。广义上，一切反映中国共产党领导人民进行伟大实践活动的电影都称作红色电影；狭义上，红色电影指的是发端于左翼电影的反映中国共产党领导人民反抗侵略与压迫的电影。学界一般将前者称为主旋律电影，将后者称为红色电影。就红色电影的美学实践而言，它内在地包含着如下特质。

　　首先是及物的现实主义美学追求。现实主义的美学原则是，如实地反映现实生活；或如高尔基所言：“对人类和人类社会的各种情况，作真实地赤裸裸地描写的，谓之现实主义。”“真实地”“赤裸裸地”并不是说电影仅仅机械僵化地复制或模仿现实，而是主动积极地展现生活的本质、现实的逻辑。因而，现实主义就应该具有发现现实、分析现实、反思现实的基本品格与面貌。同时，现实主义还应尽可能地提出某种新的逻辑与路径，来提供给我们建构一个更合理的或者说更合乎人性的世界的可能。同那些回避现实与苦难的娱乐电影有所不同，红色电影的现实主义美学传统，有着这样一个无与伦比的特质，就是它的及物性；通俗地说，就是让我们“看见”。这种看见大致上又分为两种：一种是在战争年代，《狂流》《渔光曲》《一江春水向东流》等电影，以直接介入生活的方式，使彼时的人们看见现实的真相，从而发动群众奋起反抗。一种是在那些看似岁月静好实则挑战不断的和平时代，红色电影如《南征北战》《红色娘子军》《英雄儿女》《大决战》《建国大业》等，让我们看到今天的一切都来之不易，激励我们铭记历史、奋发有为。

　　其次是一以贯之的崇高美学。朗基努斯指出：“崇高的风格乃是一颗伟大心灵的回声。”在康德看来，同停留在一般感性和知性层面的美不同，崇高是更为高级的理性概念的表现，它显示了人的理性精神和道德力量的伟大。席勒同样认为，崇高是艺术表现人类高尚的道德品质、审美理想，以及揭露社会现实丑恶现象的最有力的手段。在红色电影中，这种崇高美学就集中体现为爱国主义、英雄主义、理想主义等精神的高扬，体现为“充实而有光辉”的人性的彰显，体现为超越个人得失的伟大的道德实践，体现为耸立在银幕中心的那些闪耀着光芒的笔直而坚定的可敬可爱的身影。经由《董存瑞》《刘胡兰》 《上甘岭》《永不消逝的电波》《血战湘江》《狼牙山五壮士》等红色电影，那些高尚的、纯粹的、有道德的、脱离了低级趣味的、有益于人民的民族英雄形象被生动鲜活地塑造出来。正是他们，这些崇高的道德主体、这些成就大我的壮美生命，构筑了中华民族精神图谱中的精神坐标。

　　最后是与时俱进的探索精神。早期红色电影，如左翼电影因其强烈的政治诉求——通过拍摄具有爱国进步意义和强烈现实关怀的电影来唤起民众的抗争精神，在艺术和美学上追求“多动作、少对白”的创作理念，要求镜头简洁明快、通俗易懂、情感真挚。电影多采用全知视角、线性叙事来构建电影，突出真实性、当下性。这些电影强烈的生活气息、现实诉求，自然质朴的影像风格将大众的视线从当时逃避现实的神怪武侠片和鸳鸯蝴蝶片引向了破碎而严峻的现实。许幸之执导，田汉、夏衍执笔的《风云儿女》真实地再现了民族危亡背景下知识青年的觉醒与成长，反映了中国人民保家卫国的强烈愿望，上映后，引发了无数观众的共鸣。可以说，这类美学风格的电影呼应着时代的需要，一经推出便被人民群众毫无保留地追捧。新时期以来，为了满足人民群众逐步提高的审美要求，在多元与变革的时代背景下， 《小花》《保密局的枪声》《建国大业》《智取威虎山》《长津湖》《狙击手》等红色电影在叙事手法、类型融合、视觉效果等方面都进行了多样化的探索。

　　总之，作为承载着民族意志的文化载体，红色电影对于编织我们的民族记忆，建构我们的价值谱系有着重要意义。纵观中国电影史，无论是就性质、面貌、服务对象，还是就其精神气韵和美学特征来说，红色电影都呈现出一种前所未有的气质与境界。红色电影的诞生与成长不在炮火和硝烟之外，而是在激情燃烧的岁月中熔炼出来的。它的现实主义美学追求、崇高美学的内在品格、与时俱进的探索精神使其始终作为一种主流电影，吸引着无数国人的目光。马克思指出：“凡是民族作为民族所做的事情，都是他们为人类社会而做的事情。”在此意义上，红色电影的美学实践也为世界银幕贡献了一种“可贵而佩”的艺术范式。