新时代以来，我国的舞剧创作风头强劲、佳作迭出。与许多区域性的舞剧创作现象不同，山东以高校为主体的舞剧创作成为齐鲁大地亮丽的文化景观。山东青年政治学院创编的《乳娘》（傅小青编导）、烟台大学创编的《地雷战》（田露编导）、临沂大学创编的《渊子崖》（刘忠编导）和《沂蒙长风》（滕永山编导）等大型原创舞剧，不仅倾注着革命文物与思政教育融合发展的探索，而且漫溢出形象塑造和表意理念的审美创新。作为这类舞剧的最新佳作，《沂蒙长风》体现出构思新风骨和创作新气象。
表现军民水乳交融、生死与共铸就的沂蒙精神
舞剧《沂蒙长风》的艺术总监是临沂大学音乐学院院长王秀庭。他在与笔者（也即该剧编剧）讨论该剧的创作追求之时，共同强调了三个方面。第一个方面便是“聚焦精神本质”。也就是说，本剧要表达的主题，是作为中国共产党人的精神谱系之一的“沂蒙精神”。2013年11月，习近平总书记在临沂视察时指出：“山东是革命老区，有着光荣传统，军民水乳交融、生死与共铸就的沂蒙精神，对我们今天抓党的建设仍然具有十分重要的启示作用。”一方面，沂蒙精神是践行党的群众路线的光辉典范；另一方面，沂蒙精神体现了人民群众的伟大力量。本剧对于这一精神本质的聚焦主要在后者，在于沂蒙人民“爱党爱军，无私奉献”的“支前精神”——在于用舞蹈艺术的动态形象表现“最后一碗米送去做军粮，最后一尺布送去做军装，最后一件老棉袄盖在担架上，最后一个亲骨肉送去上战场”，以及“用小米供养革命，用小车把革命推过长江”！
对于这一主题的表达，舞剧《沂蒙长风》是由一位女画家导入的。序幕便是女画家安心为创作一幅画作前往临沂华东野战军纪念馆采风，馆内“品”字形安放的展台下，分别摆放着一扇门板、一辆推车和一架纺轮；与画家安心一并在馆内留连的，是一群朝气蓬勃而又神情庄重的学生……展台在参观者的带动下移位，恍如参观者在环绕着展台观看，也带给观众一种展陈事迹“萦绕于心”的意象。在参观者带动着展台从下场门方向渐渐远去的同时，装饰化的“山形”景片平移而至，后续事象的展开让我们知道，这里是舞剧核心叙事发生的沂蒙山区普通人家，是永良大叔和桂芳大婶的栖息之所。上场门一侧前区在地面摆放的木盆旁，桂芳大婶坐在小凳上搓洗盆中的衣物，大儿媳怀玉在帮助婆婆搓衣后，与婆婆一道收拾家中的存粮“支前”；下场门一侧前区，永良大叔推上一辆小车，招呼二儿孟林和三儿洪林，一道随自己率领的小车队出发。从舞台后区两侧，各有一列小车队到来；两队交相汇合后，成单列在舞台绕行后从下场门一侧离去，车队满载的是“支前”的粮食……
画家安心推着展台过场，场景随即切换到小车队将要奔赴的前线，而这也正是大儿福林所在的部队——由此作为场景切换的媒介，让我们真切地感受到舞剧叙述是画家安心采风的心境映现——这应该是总导演滕永山想营造的叙事方式。我们在此首先看到的是福林的独舞，表现出对战术的钻研；曹政委作为部队基层领导的形象，对福林悉心指导……永良大叔带领的小车队来到前线，继“推车舞”之后出现的“卸粮舞”，进一步强化了沂蒙人民的“支前”热情。这一场景与续接的前一场景是一场戏，而“戏眼”其实是身在前线的福林与随小车队来到的孟林、洪林三兄弟的相聚——这是一段孟林、洪林与大哥福林切磋比试的“三人舞”，是两位小弟欲借此证明自己也能入伍。趁众车手小憩之际，永良大叔似在向曹政委恳求着什么，从后续的剧情发展来看应该是替二儿、三儿表达参军入伍的意愿……
围绕“刘永良一家”组构舞剧的典型事象
对于舞剧《沂蒙长风》的创作追求，笔者与王秀庭讨论的第二个方面是“组构典型事象”。体现沂蒙精神之“爱党爱军，无私奉献”的典型事象主要有两个系列，一是关涉“红嫂”的故事，二是关涉“支前”的故事（当然“红嫂”故事中有些也有“支前”的意蕴）。不久前中央芭蕾舞团创演的芭蕾舞剧《沂蒙》（徐刚编导），试图组构起明德英（乳汁救伤员与鸡汤育伤员）、王换于（创办战时托儿所的“沂蒙母亲”）、李桂芳（扛门板搭“人桥”）、李凤兰（没有新郎的婚礼，和嫂子怀抱的公鸡拜堂）的故事。本剧与《沂蒙》的组构视角不同，即主要是以“支前”故事为内核——这个内核有两个支撑点：一是参军入伍去“支前”，二是推起小车去“支前”。前者多由具体事象来展开，后者则多为一种群体的壮举。有鉴于此，本剧选择“刘永良和他三个烈士儿子的故事”作为编剧的基石。
舞剧的第二场不同于第一场的“哑剧性”开场，是由数排纺轮、多位纺纱女子组成的“舞蹈化”情境。这段“纺纱舞”以纺轮的转动为“动机”，排排纺轮又不时被牵出长线，形成动与静的比衬和线与形的演绎……适逢小车队“支前”归来，车手们分别接走自己的家人，见此情景，怀玉愈发思念自己在前线的丈夫福林。舞台暗转，夜深了，思念更深的怀玉在家中心不在焉地转动着纺轮。当她端起油灯走到下场门一侧后区的炕边，炕边出现了幼年时的自己和“两小无猜”的福林；怀玉与自己的“心象”形成了一种若即若离的“三人舞”；当“心象”中的二人隐去，成年的福林又出现在眼前，告知怀玉自己入伍了。这时出现了另一个怀玉，恋恋不舍地与福林告别；这里出现的怀玉“二重身”的舞蹈，是怀玉对自己记忆的内省。但这次，仿佛是福林真的回来了！激动的怀玉几乎不相信自己的眼睛，一段真正意义上的“双人舞”由此展开……当两人同坐炕沿，福林吹熄油灯，舞台进入暗转……
暗转后的场景是福林和战友们坚守的阵地，是部队为确保攻城战役胜利而进行的阻击战：舞台由上场门后区至下场门前区形成梯形设置的“掩体” ，是我军的阵地；被阻击的敌军在天幕方向……阵地旁有小车送来弹药，也有担架抬走伤员……一幅真实的“支前”图景在观众眼前出现。战士们面向天幕方向阻击来犯之敌，天幕处火光冲天、枪炮声密集……几位战士不幸中弹倒在“掩体”内，这其中包括福林。硝烟弥漫中，福林起身如梦幻般行走，目睹着“支前”的乡亲们若有所思，然后倒在了“掩体”内；稍后“掩体”后走出了曹政委，手捧着一顶行军帽……我们此时明白了暗转前怀玉福林的双人舞，其实是福林牺牲之际“托梦”进入了怀玉的梦中——这是一种很有智慧的时空处理，是一种非常“本体化”的舞剧叙事策略。此时场景自然而然地转到福林的家乡，是乡里的百姓闻讯在为福林追悼；站在前列的三组人，分别是弟弟孟林和洪林、父母永良大叔和桂芳大婶，以及媳妇怀玉。众人将手捧的白花向空中扬起，营造出强烈的悲情氛围……曹政委此时带着福林的遗物到来，孟林将其中的军服穿上，请求继承兄长遗愿；人群中有更多的青年要求入伍，小洪林也想去，被桂芳大婶劝回。曹政委感谢众乡亲的理解和支持，与入伍青年一起告别乡亲。送别的乡亲中，桂芳大婶和怀玉抱头相拥而泣……
在组织舞剧叙事的同时创新舞剧的结构模态
王秀庭还与笔者讨论了舞剧第三个方面的艺术追求，即“创新结构模态”。我们认为：一部舞剧的结构模态并非“为创新而创新”，“创新”是为了找到最好的叙事方式，也即我们如何能够更有机、更有效地把所要表达的事象表现得更清晰、更动人。对于该剧意蕴的两个支撑，“推车支前”是情势的气象，“参军支前”是情节的事象，二者的有机结构其实正对应着乐曲构成的“回旋曲式”。也就是说，这“两个支撑”将成为舞剧结构模态的两个部分：第一部分是“推车支前”的舞蹈气象，它的反复出现构成该剧的“主题”；第二部分是“参军支前”的舞蹈事象（这一部分也可以包括参军参战的战斗事象以及女子们在家乡摊煎饼、纳鞋底、架板桥等支前事象），由这些事象衍展出戏剧化的情节舞蹈和情境化的抒情舞蹈，是全剧不断发展变化的部分。这两部分的交替出现，事实上是一个回旋曲式的“A—B—A—C—A—D—A”的结构。正是借助这样一个音乐曲式的结构，舞剧叙事不仅强化了“本体”特征，而且使各种事象的递进呈现建构起舞剧强烈的“形式感”。
第三场仍然是由画家安心导入的，是她为创作而深入沂蒙山区采风——她眼中始终拂之不去的，还是“推车支前”的小车队。这是一段充分展开的“推车舞”：先是三三两两一组组地推车上场绕行，表现出山路的崎岖；然后分三列横向进退，表现出艰辛的跋涉……在奔波的小憩中，我们看到仍然是永良大叔带领，随他一起出征的是三儿洪林。洪林在小憩中似乎精力格外旺盛，一段借车起舞、与车共舞的舞蹈显得格外独特……小憩后的车队再次开拔，从上场门后区鱼贯远去……随着“山形”景片的推移，20余位女子横移而出，在底部并成一列并在其中嵌入一副门板，这是通过“以人拟景”提示这一场的核心叙事。横列的舞者如波浪般起伏，在瞬间停顿的低伏（缺口）处，我们看到桂芳大婶劝有孕在身的儿媳怀玉在家休息……“拟景”的舞者“移步换形”，我们随之来到阻断了道路的河边——看到急切渡河的战士们受阻，桂芳大婶带领乡里仅有的女人们扛起门板组成浮桥，让战士们踏门板而渡河……在战士们冲过“人桥”之时，观众们报以了热烈的掌声，是对沂蒙“红嫂”由衷的致敬；渡河后的战士向肩扛门板的女人们致以庄重的军礼……
暗转后，场景切换到桂芳大婶家中。桂芳大婶因年迈不经风寒病重，躺在下场门一侧后区的炕上；怀玉从上场门一侧的灶旁走向婆婆，婆媳俩在炕上互诉衷肠。怀玉离炕捧着桂芳大婶为其准备的虎头帽心有所念地起舞，而土炕头在切光复亮后已是一铺空炕，桂芳大婶不幸离世……画家安心此时也仿佛置身桂芳大婶家中，看着怀玉怀抱着戴着虎头帽的孩子，神态坚定地迈步向前，然后坐在纺轮旁镇定地纺纱……仿佛是在怀玉的凝想中，舞台又切换到战场——一架竹梯象征着战士们攻城的战斗，从战士们投弹、攀援的动态指向性来看，下场门后区是要攻打的城墙所在。而正是这次攻城的战斗开启了第四场的叙事。从上场门前区向“城墙”的进攻中，正是活用了戏曲艺术“三五步路半个天下，七八个人百万雄兵”的虚拟表现；作为号手的孟林在攻城的战斗中倒下了，后续的战士挥旗冲上城墙……带领小车队“推车支前”的永良大叔目睹了这一壮烈的场景，在深深的悲痛中也为二儿孟林的壮举而自豪……
随着永良大叔的思绪，场景切换到永良大叔的家中，家中布置着灵堂，靠墙的三副门板，分别是老伴桂芳大嫂、长子福林、二儿孟林的遗容。在一段无限哀思、沉痛缅怀的独舞中，永良大叔追忆着为革命献身的亲人们……曹政委带来孟林的遗物军号，在安抚永良大叔时形成一段两位男子汉蓄悲于心、励志于行的双人舞……三儿洪林胸戴参军入伍的红花前来，从曹政委手里接过哥哥的军号立志前赴后继；曹政委不忍永良大叔将最后一个儿子也送去参军，永良大叔则表示尊重孩子自己的选择……乡间的空场上正举行盛大的欢送仪式，入伍者分别与父老乡亲相拥辞行，而乡里的青年人跳起喜庆的“花棍秧歌”欢送，由此将全剧的主题推向了高潮。一时间，“花棍”在入伍者和送行者之间抛接，传递着信任、勉励和立志、奉献……当入伍者随队列出发，送行者参差错落聚集在台口送行，表现出一如既往的“支前精神”……上述场景隐去后，舞台上走来了女画家安心，她和她的画架立于上场门前区一侧；后区高台正中是推着小车的永良大叔，小车前系着硕大的“光荣花”；接着推上6辆小车，分别是老伴桂芳大婶，三个儿子福林、孟林和洪林，然后是儿媳怀玉和剧中未命名的孙子……在画家安心的注视下，这6人围聚在永良大叔身旁，宛如一幅色彩浓烈的油画——是的，这最后的呈现正是画家安心深入采风后的佳作，画作的名称也正是舞剧的剧名——《沂蒙长风》！
作者系中国文艺评论家协会顾问、北京市文联特约评论家