在荣获第十三届中国舞蹈“荷花奖”舞剧奖之后，舞剧《热血当歌》（总导演李世博、马波）应邀晋京参加“‘与时代同行，与人民同心’新时代优秀舞台艺术作品展演”。此次展演由中共中央宣传部、文化和旅游部、中国文学艺术界联合会主办，“应邀参加”本身就是对这部舞剧佳作的再一次肯定。事实上，该剧自创演以来已屡获殊荣，先后荣获第七届湖南艺术节“田汉大奖”、湖南省第十五届精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖，以及湖南省第二届文学艺术奖优秀作品奖。为了完成好此次晋京参加展演的重大任务，主创团队在湖南省文联副主席、湖南省舞协主席、该剧艺术总监杨霞的带领下，本着好上加好、精益求精的创作态度，对该剧进行了深度加工和全面提升，在8月13日至14日北京天桥剧场的演出中风骨依旧、神采焕然！
一部讲述艺术家“为劳苦大众和抗日救亡发声”的舞剧
《热血当歌》是一部革命历史题材的舞剧。用编剧冯必烈的话来说：“《热血当歌》讲述的是青春热血的戏剧家田汉，在上海结识了艺术理念相投的安娥和聂耳，三位年轻的艺术家在那段硝烟弥漫的岁月里，用自己的一腔热血为劳苦大众和抗日救亡发声，并最终创作出《义勇军进行曲》，唤起‘不愿做奴隶的人们，发出最后的吼声’的故事。”作为湖南的省级歌舞剧院，舞剧的题材选择最初当然是着眼于湘人田汉，只是在主题开掘中更加聚焦于田汉作为“国歌”词作者的精神追求。因此，舞剧将故事的发生地定位于上海，时间则定位于1930年至1935年——这其实也是聂耳初到上海、直到他在日本藤泽市海浴时不幸溺亡的时段。安娥这一时段也在上海，先是在中共中央特科从事情报工作，同时开始诗歌创作并参加“左联”，由此与田汉多有交集；特别是1934年田汉创作歌剧《扬子江的暴风雨》时，聂耳为之谱曲，安娥也写了插曲，三人之间亦有交集。虽然安娥与“国歌”无直接关联，但她与田汉、聂耳一样是那时青春热血洋溢的年轻艺术家；她与田汉共同的追求和共情的爱恋，使这部舞剧有了“男女首席架构”的构成模态。编剧注意到广为传诵的《卖报歌》分别由安娥和聂耳作词、作曲，因此设计了“小报童”这一人物。这个仅次于田汉、聂耳、安娥的第四号人物，成为聂耳形象塑造的一个重要衬托，同时也成为舞剧叙事的串联线和动情点——特别是小报童为了让正埋头创作的田汉等摆脱反动政府特务的抓捕，在与特务的周旋中被恼羞成怒的特务枪击而亡这一戏剧行动，将舞剧冲突向高潮推进。
毫无悬念，舞台上首先亮相的当然是男首席田汉。“首先亮相”虽然毫无悬念，但“怎样亮相”却显出编导的智慧。大幕甫一开启，我们就看到一方直观的舞台被切割成两个有所区隔却又密切关联的空间——在舞台后区下场门一侧的高台上，敞亮起一个“镜框式”的表演区，那里是正在奋笔疾书的田汉。时不时地，在他奋笔疾书的动态中会比划出简练却又不失刚劲的戏曲身段，似乎入戏于《名优之死》中的“名优”刘振声；在表演区“镜框”边的电子屏上，“获虎之夜”“名优之死”的字样叠映而出——这些均由田汉编剧的剧作，意在点名田汉作为青年剧作家的身份，同时也暗示着“戏中戏”的舞台叙事会成为该剧一个重要的结构特征。待到电子屏上出现“卡门”的字样，“镜框式”的表演区悄然隐去，舞台后区上场门一侧的一排“五连椅”由背向推转为面向，侧幕后走出入戏园看戏的观众：其中一位飒爽英姿的女性在别人落座后才潇洒地居中而坐，稍后我们便知道她是剧中女首席安娥；与她形成鲜明反差的，是戴着眼镜、拄着“文明棍”的一位阴沉的看客，这是反动当局监视进步文艺的特务包参事。观看中，一群身着红色长裙的吉卜赛女郎登场了，舞者由大斜线的调度快步走出，继而占据了整个舞台的主表演区。这段被观看的带有西班牙舞风格的舞蹈，本意是在通过它的呈现以及安娥、包参事截然不同的审视目光来纠葛人物关系，但它也正式开启了舞剧之“舞”的表演——这是田汉根据法国作家梅里美中篇小说创编的新剧《卡门》，而舞剧的叙事方式则是一场“戏中戏”。事实上，作为对田汉的形象塑造，没有什么比“戏中戏”的方式更能恰切地表现田汉作为戏剧家的才情与睿思！当然，借这段《卡门》之舞，舞剧更重要的是要为此后的戏剧行动穿针引线：安娥对此剧的反应是正向的，也因此她在此后构成了田汉事业、爱情的另一半；包参事的反应则是反向的，舞剧的直接戏剧冲突基本由此展开。
《卡门》之“舞”与《卖报歌》纠葛起舞剧人物关系
虽然上述《卡门》之“舞”已然预示了舞剧戏剧冲突的走向，但观众更直接感受到的是安娥不断抓拍剧照、包参事时常流露不屑的哑剧表演。历史的真实是：新剧《卡门》的公演是田汉创作意旨的重大转折，也即此后田汉有了自觉的“阶级意识”。用田汉自己的话来说，是“藉外国故事来发挥革命感情影响中国现实”。该剧塑造的“自由的卡门”成为一个为团体、为阶级争自由的形象，因此首演后即遭禁演，演出该剧的“南国社”不久也遭查封。这意味着舞剧《热血当歌》一开场便揭开了尖锐的矛盾冲突，在舞剧的可观赏性中蕴藉着戏剧的强冲突性。当然，以新剧《卡门》演出的“戏中戏”开场，还有个重要的戏剧任务是纠葛男女首席舞者的人物关系。编剧为此后写下的文字是：“安娥将拍下的剧照交给田汉，一起热情地谈论起新剧《卡门》；艺术的话题令两人惺惺相惜，在优美的夜色中怦然心动……”舞台上，编导纠葛或者说是深化这一戏剧任务的，是田汉与安娥的两段“双人舞”：先是在田汉的工作室内，也即两人谈论新剧《卡门》引发的“共情”；编导借助室内工作台的特定环境，设计了具有特殊扶举、托举动态的双人舞，甚至还借助田汉放在椅背的西服来做双人舞中的某种介质。这之后田汉与安娥挥别，“暗转”后的双人舞意味着再一次约会——场景由室内转到室外，从八位舞者两两一组推着四柱路灯作为衬舞兼衬景来看，田汉与安娥的这段双人舞是在夜间的街头漫步。也就是说，这段双人舞以“行走”为主，时而是优雅的交谈，时而是温馨的牵手，时而是喜兴的雀跃，时而是恣意的追逐——这其中“恣意的追逐”不仅意味着两人不断升温的“共情”，而且编导导入了一种独特的动态表现：田汉与安娥的“追逐”其实是原地抬脚奔跑，通过“路灯”以及推灯舞者的“倒行逆施”、渐退渐远来造成双人舞原地“追逐”的错觉……
实际上，田汉与安娥这两段由室内转向室外的“双人舞”，并非仅仅是为两人关系升温加码，它不仅起着“语言”的作用，也起着“结构”的功效。当外景在“暗转”后转为繁华的“夜上海”，街道上三三两两的人群川流不息——只是所有的“人”都是由下场门出场倒行着向上场门方向走去。这种与此前推灯舞者相类的“倒行逆施”的舞动方式，仿佛电影放映中的“倒带”，带着观众去回溯某一历史场景。“倒行逆施”且“川流不息”的人群在舞台后区成为背景，售卖报纸、张贴海报甚至帮人擦鞋的小报童在前区被凸显出来；当她在一个广告栏张贴好明月歌舞社的招聘海报，观众意识到该关乎“国歌”、关乎为劳苦大众和抗日救亡发声的年轻艺术家聂耳登场了。聂耳来上海当“沪漂”正是1930年，先做过一些杂役性工作，后投考明月歌舞社时被主考官黎锦晖慧眼识才，这个原本叫聂守信的青年还应黎锦晖“赐名”而成了“聂耳”。上场的聂耳总是手持一柄小提琴琴弓标志自己“音乐人”的身份，他揭下了明月歌舞社的招聘海报，随即手持琴弓，在广告栏前比划着“拉小提琴”，音乐中间或掠过《卖报歌》的旋律。这不仅强化着聂耳与小报童的关系，而且必然关联着歌曲的词作者安娥；小报童带来了田汉与安娥，安娥端起相机为田汉和聂耳照“合影”，接着是一段“四人舞”强化了田汉、聂耳、安娥、小报童四人的关联。此时，有“南国社”成员来告知田汉，剧社被包参事带人查封。舞台上再次出现“倒行逆施”的人流，但这次是由上场门出场向下场门方向走去，反衬着田汉赶回剧社的奔跑。场景切换到包参事带人查封剧社，并对赶回剧社的田汉威逼利诱，被田汉断然拒绝……
在虚实结合的“多空间”效果中进行舞剧叙事
怒不可遏的田汉欲找包参事理论，随之赶来的安娥加以劝阻并递给田汉一卷报纸。随着舞台另一空间中小报童的叫卖和群众的争相购阅，群众连缀展开的报纸上，投影灯打出“九一八事变”几个大字。场景随着报纸叠映的背景切换到“东北”，衣衫褴褛的民众在“我的家在东北松花江上”的旋律中悲惨地呻吟。从田汉手握报纸出现，那应是田汉阅报而产生的“心象”；此时一阵京腔的“叫板”吼起，田汉口咬报纸，下垂的报纸犹如戏曲老生的“髯口”表现出填膺的义愤；安娥和更多的上海市民加入，抗议反动当局的“不抵抗政策” 。与之相关联，舞剧稍后出现了一长列评弹女子弹唱的《四季歌》，身着浅绿色旗袍的“评弹女”似乎在呼应，当然更是在呼应开场时身着红色长裙的“吉卜赛女郎”。田汉作词、贺绿汀作曲、周璇原唱的《四季歌》出现在1937年首演的电影《马路天使》中，舞剧中由评弹女来弹唱，紧扣的便是“冬季到来雾茫茫，寒衣做好送情郎，血泪筑成长城长，侬愿做当年小孟姜”。这是一段歌曲吟唱中的女子群舞，与开场时演绎新剧《卡门》的女子群舞一样，构成了剧中既有思想意涵、又有情感意态、更兼具审美意象的绝美舞段。当《四季歌》女子群舞在后区成为背景（并渐渐隐去），田汉、安娥、聂耳成为舞剧叙事的主场——面对敌机的轰炸，他们一方面救助受伤的群众，一方面记录日寇的暴行……后来《义勇军进行曲》中“把我们的血肉筑成我们新的长城”毫无疑问正是《四季歌》中“血泪筑成长城长”的力量凝聚与意志升华。
舞剧《热血当歌》由上、下两篇构成，该剧视觉总设计韩江谈道：“舞剧《热血当歌》是一部人文戏，戏中描写了角色的许多心理空间、现实空间以及‘戏中戏’空间。在虚实结合的多空间效果中，表现其人生态度和对情感的寄托与期盼。”与上篇相似，下篇在田汉、聂耳、安娥三人合力的构思、创作后，舞剧进入《扬子江的暴风雨》这一“戏中戏”情境：空中悬吊着巨大的货箱，舞者弯曲的脊背、沉重的步履让我们仿佛听见了《码头工人歌》中的呻吟；工人们发现搬运的货物是日寇用来屠杀中国人的军火，于是拒绝搬运而奋起反抗。“戏中戏”场景很快转换为现实情境——田汉、安娥、聂耳等参与到民众“抵制日货”的洪流中，天幕的背投光将群舞剪影般打照在纱幕上，产生了“洪流滚滚”的视像；纱幕升起后，民众的反抗之舞气势更加猛烈，小报童穿插其间抛撒传单。对于这个“戏中戏”场景向现实情境的转换，可以理解为《扬子江的暴风雨》这部新歌剧激扬起中国民众的“抗日风暴”。警笛声四起，反抗的民众被驱散，包参事带着手下有针对性地去抓捕田汉、聂耳和安娥。此时三人正聚会在小阁楼中构思新的创作，浑然不觉危情逼近。在附近观察的小报童发现了可疑人员，以卖报、擦鞋来与之纠缠，终使恼羞成怒的特务鸣枪示警，但这同时也预警了正在构思的田汉等三人。追至小阁楼的特务扑了个空，透过小窗看见小报童正带人远去。于是拔枪射击，小报童不幸中弹。此时舞台时空仿佛凝滞，在田汉、聂耳、安娥与小报童的四人舞中，舞台呈现的是小报童伤重之时的“心象”外化——先是田汉等三人对小报童的关爱和逗乐，然后是在一个舞台对角线的调度中，三人分别与小报童相处时的典型化造型；此时的聂耳让小报童用渐失知觉的小手放在了琴弓上，用《卖报歌》的旋律送他最后一程……
“把我们的血肉筑成我们新的长城”
面对反动政府的猖獗和民众遭受的镇压，田汉、聂耳、安娥化悲痛为力量，持续地“发声”和“呐喊”，多媒体投影依次投照出《大路歌》《毕业歌》《女性的呐喊》《铁蹄下的歌女》《回春之曲》《渔光曲》……然后是《风云儿女》定格于其中——我们的“国歌”正是这部电影的主题歌《义勇军进行曲》！面对这样一个伟岸而崇高的存在，舞剧作曲杜鸣说：“《热血当歌》的很多音乐，都兼具戏剧的表达和人物内心的情感描绘，比如讲述田汉与安娥在上海街头约会时的配乐，是动听而美好的；在追忆逝去的聂耳时，音乐的风格又是悲痛而感伤的。”《风云儿女》作为舞剧《热血当歌》的“戏中戏”并非叙述这部电影故事的某一段，而是为了故事中的这首《义勇军进行曲》。实际上，舞剧表现的是这支歌曲得以创生的历史真实。随着反动政府对抗日民众搜捕的变本加厉，聂耳被迫去日本躲避风头，田汉则身陷囹圄——这时的舞台情境，正是关押田汉的牢狱，而他仍然坚持的是，为民众发声，为救亡呐喊。作为舞剧的艺术呈现，围绕着田汉身陷囹圄，设计了包参事企图从精神上去击垮田汉的较量，也设计了安娥积极参与对田汉的营救；当然更重要的还是围绕着《义勇军进行曲》的创作，身陷囹圄的田汉和流亡海外的聂耳两人间的精神沟通——当田汉得知聂耳在日本海滨溺亡的哀讯，在痛失知己悲痛欲绝之际，忽然耳旁响起熟悉的小提琴的旋律，聂耳又仿佛隐现在云端，与田汉倾诉着数年至交的过往……渐渐地，田汉忆及了自己与聂耳作为“至交”的使命，他仿佛又回到了民众之中，看到民众因自己与志同道合者的担当而奋起——原先舞台的冷色光回转为暖色，天幕中段敞亮出来新的光明，而两旁是五线谱标记下的《义勇军进行曲》。安娥来到田汉身旁，聂耳、小报童也从田汉的“心象”中浮现，更有广大的抗日民众前赴后继。此时，所有人唱出了自己的心声：“起来，不愿做奴隶的人们，把我们的血肉筑成我们新的长城……”
从舞剧的性格塑造始于田汉又归于田汉来看，聚焦湘人田汉是湖南省歌舞剧院为庆祝中国共产党成立100周年时创作选材的初衷。但显然，在主题的提炼上，舞剧《热血当歌》正如剧名所示，即将高潮定位于《义勇军进行曲》的创生。该剧自首轮公演后，在不断地演出中不断地加工、提升，成为一部比较成功的舞剧佳作。主创们深知舞剧叙事的关键所在，是扭结好田汉与聂耳这对“国歌”词、曲作者的关系，特别是如何在分述两人各自的人生路径之时，使两人的“交集”成为舞剧叙事的主线。这是我们对该剧作为舞剧佳作的第一个认识。与之相关联，在田汉与聂耳“交集”之时，田汉与安娥的“交集”其实更为紧密，是那种战友兼恋人的“紧密” 。不过主创们清醒地认识到，鉴于主题表达的要求，不宜过多地为两人设计花前月下、卿卿我我。同时增设“小报童”一角以丰富对聂耳的人生表现，促进人物之间在“救亡”立场上的奋起也是十分有益的。这是我们对该剧作为舞剧佳作的第二个认识。对该剧作为舞剧佳作的第三个认识是：该剧选择了《卡门》《四季歌》《扬子江的暴风雨》和《风云儿女》（主要是其中的《义勇军进行曲》）作为“戏中戏”加以表现，不仅结构了田汉艺术创作的人生进阶，而且，形成了舞剧独特的表意理念和叙事模态。最后对该剧作为舞剧佳作的认识还体现在编舞方面——田汉与安娥的双人舞、聂耳与小报童的双人舞都表意准确、编排流畅；田汉、聂耳、安娥创作构思的三人舞以及田汉等三人与小报童哀念惜别的四人舞也是情思浓烈、设计新颖；特别是“戏中戏”《卡门》和《四季歌》中先后两段女子群舞，融“戏剧性”于“舞蹈美”之中，让观众从极具观赏性的“舞蹈美”中，感受到思想的启迪和情感的震撼。可以说，舞剧《热血当歌》是一部新时代“与时代同行，与人民同心”的舞剧佳作。
（作者系中国文艺评论家协会顾问、北京市文联特约评论家）
本版图片均为舞剧《热血当歌》剧照 湖南省歌舞剧院提供